Stati Generali Interculturali dei Media

Simposio New Media Art Education & Research 2008

2008-08-15T03:46:00.000-07:00

Simposio New Media Art Education And Research 2008
a cura di Francesco Monico e Luca Galli
e
PhD Program M-Node, Scuola di Media Design e Arti Multimediali Naba

14 APRILE 2008 – INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY FORMA, MILANO – ITALIA
Piazza Tito Lucrezio Caro 1 , 20136 Milano

Massimo Canevacci - Lettera aperta per la Facoltà di Scienze della Comunicazione La Sapienza Roma

2008-08-15T03:25:00.000-07:00

Le nuove scelte didattiche della Facoltà di Scienze della Comunicazione dell’Università “La Sapienza” mi impongono di rendere pubbliche alcune perplessità, poiché, a fronte di un’indubbia crisi dell’ordinamento triennale, si è deciso di ristrutturare l’ordine degli studi secondo una visione della comunicazione restaurativa e schiacciata sull’esistente. In tal modo, la scienza della comunicazione rischia di ridursi a una preparazione
professionale di taglio giornalistico; le connessioni sperimentali e trans-disciplinari con quanto emerge nella comunicazione digitale (estesa tra design, architettura, pubblicità, performance, musiche, moda, arte ecc.) spesso risultano incomprese, “non controllate” o neutralizzate in “tecniche”; e vengono ignorate, di conseguenza, quelle ricerche che stanno tentando modificare paradigmi espositivi, composizioni espressive, narrazioni multisequenziali. Tale tendenziale rinchiudersi della comunicazione dentro un giornalismo asfittico e un’apologia dei media impoverisce la Facoltà, trasforma i docenti in funzionari dell’“industria culturale”, addestra gli studenti alla rinuncia all’innovazione e all’assenso disciplinato, chiude alle nuove professionalità che attraversano visioni, stili, linguaggi, è indifferente alle prospettive che nelle università estere da tempo vengono applicate in questo ambito (si veda il ruolo dell’antropologia culturale nei Media Studies in tante università estere – MIT, Humboldt Universität, Escola de Comunicação e Arte dell’Università di São Paulo con la quale ho stabilito un accordo di scambio tra docenti e studenti). Tutto questo rischia di configurare provincialismo disciplinare, endogamia mass-mediale, diffidenza dell’emergente, sottrazione delle potenzialità digitali. La materia che ho insegnato per più 20 anni – Antropologia Culturale, materia fondamentale per gli studenti di primo anno – è stata soppressa, mentre a Roma, in Italia e ovunque, sarebbe necessario moltiplicare le ricerche con questo orientamento, per contrastare le pericolosissime onde razziste, le chiusure localistiche, i decisionismi verticistici, le grettezze mediatiche. Si è preferito, invece, puntare su materie “classiche” (diritto e storia), eliminando la prima delle tre discipline fondamentali delle scienze sociali (antropologia, sociologia, psicologia). Il docente che la insegnava viene “esiliato” al terzo anno del corso di laurea di Cooperazione e Sviluppo, con una materia denominata Comunicazione Interculturale. Già nel titolo del corso si esprime la continuità di un dominio neo-coloniale dell’Occidente verso un mondo “altro”: che la “cooperazione” sia focalizzata a dare aiuti economici ai laureandi e ai rispettivi Paesi di residenza, piuttosto che all’“altro”, dovrebbe essere ormai evidente; e sulla critica al concetto di “sviluppo” sono stati scritti così tanti saggi prima e dopo il ‘68 che è noioso solo ricordarlo. Quindi si crea una materia come Comunicazione Interculturale, che fin dal nome rafforza chiusure identitarie e culturali, regressioni scientifiche e formative, che purtroppo appaiono in sintonia con quelle politiche da “lega romana” adeguate al clima imperante, in cui un cattolicesimo appiccicoso cerca di controllare governi e opposizioni, atenei, facoltà, docenti. I riferimenti cui la mia cattedra si è ispirata sono collocati, tra gli altri, nel filone antropologico inaugurato da Gregory Bateson: che, a partire dalle sue ricerche anticipatrici a Bali, hanno permesso di elaborare il doppio vincolo, concetto tra i più straordinari applicato sia alla comunicazione “normalmente” psico-patologica che ai mass media nascenti; fino alla sua collaborazione con Wiener per le primissime ricerche sulla cibernetica. Anziché dedicarsi a santi e madonne, processioni e proverbi – temi troppo spesso esclusivi nell’insegnamento di questa materia da noi – la ricerca antropologica di Bateson si inserisce nei flussi già all’epoca emergenti di comunicazione, tecnologia, alterità. Infine, questa lettera non rivendica nulla di personale (vado in pensione dal prossimo anno e lascio quindi questa Facoltà). Essa esprime un posizionamento politico-culturale che individua, nella crisi crescente e apparentemente irreversibile della Facoltà di Scienze della Comunicazione, un problema su cui indirizzare la riflessione critica nell’interesse di docenti, studenti, impiegati: di chiunque viva e respiri l’aria di un’università che cerchi di dare senso ai futuri possibili e non si limiti a replicare il peggio dei presenti mediatizzati.

maxx.canevacci@gmail.com

Markc Prensky - La Didattica e i Videogiochi

2008-01-31T23:45:00.000-08:00

http://www.marcprensky.com/writing/Prensky-Students_as_Game_Creators-.pdf

http://www.marcprensky.com/

Dichiarazione di Città del Capo sulla Istruzione Aperta:

2008-01-29T23:20:00.000-08:00

Siamo all'apice di una rivoluzione globale nell'insegnamento e nell'apprendimento. Educatori di tutto il mondo stanno sviluppando un ampio bacino di risorse educative su Internet, aperte e gratuite per tutti. Questi educatori stanno creando un mondo in cui ogni persona sulla Terra possa accedere e contribuire alla somma delle conoscenze dell'umanità. Inoltre stanno piantando i semi di una nuova pedagogia, in cui insegnanti e studenti insieme creino, diano forma e sviluppino la conoscenza, approfondendo le loro capacità e la loro comprensione mentre operano.

Questo movimento emergente per un'educazione aperta unisce la tradizione consolidata di condividere le buone idee tra colleghi insegnanti, con la cultura collaborativa ed interattiva di Internet. Si basa sul principio che tutti devono essere liberi di usare, adattare alle proprie esigenze, migliorare e redistribuire le risorse senza restrizioni. Insegnanti, studenti, ed altri che condividono questo concetto, si stanno unendo per prendere parte ad un impegno mondiale per rendere l'istruzione più accessibile e più efficace.

La crescita della raccolta globale di risorse educative aperte ha creato un terreno fertile per questa iniziativa. Queste risorse comprendono materiali per corsi con licenza aperta, programmi didattici, libri di testo, giochi, software ed altro materiale di supporto all'insegnamento ed all'apprendimento. Tutto ciò contribuisce a rendere l'istruzione più accessibile, specialmente là dove i fondi per i materiali didattici sono scarsi. Alimenta inoltre un modo partecipativo di apprendere, di creare, di condividere e cooperare che è necessario in società in cui le conoscenze si evolvono rapidamente.

L'educazione aperta non è limitata solo alle risorse didattiche aperte, ma si fonda anche su tecnologie aperte, in grado di facilitare un apprendimento collaborativo e flessibile, e sull'aperta condivisione di tecniche didattiche che permettano ai docenti di giovarsi delle migliori idee dei loro colleghi. Il tutto può crescere fino ad includere nuovi approcci alla valutazione, al riconoscimento dei meriti ed all'apprendimento collaborativo. Comprendere ed adottare innovazioni come queste è fondamentale in una prospettiva di lungo termine del movimento.

Ci sono molti ostacoli alla realizzazione di questa visione. La maggior parte dei docenti resta ignara della crescente quantità di risorse educative aperte. Molti governi ed istituzioni educative non conoscono o non sono convinti dei benefici di una formazione aperta. Le differenze fra i tipi di licenza per le risorse aperte generano confusione ed incompatibilità. E, naturalmente, la maggior parte del mondo ancora non ha accesso ai computer ed alle reti che sono parte integrante degli attuali sforzi in direzione di un'educazione aperta.

Questi ostacoli possono essere superati, ma soltanto lavorando insieme. Invitiamo studenti, insegnanti, educatori, autori, scuole, licei, università, editori, sindacati, associazioni professionali, legislatori, governi, fondazioni, e altri che condividono la nostra visione ad impegnarsi per raggiungere e promuovere l'educazione aperta e, in particolare, li invitiamo a seguire queste tre strategie per aumentare la diffusione e l'effetto delle risorse educative aperte:

Insegnanti e studenti: In primo luogo, consigliamo agli insegnanti e studenti di partecipare attivamente al nascente movimento per l'istruzione libera. Questa partecipazione comprende: creare, usare, adattare e migliorare le risorse educative aperte; adottare le tecniche didattiche sviluppate sulla collaborazione, sulla scoperta e sulla creazione di conoscenza; ed invitare omologhi e colleghi a partecipare. Creare ed usare risorse aperte dovrebbe essere considerato parte integrante del processo formativo e dovrebbe essere sostenuto e ricompensato di conseguenza.
Risorse educative aperte: In secondo luogo, invitiamo insegnanti, autori, editori e istituzioni a rilasciare con licenza libera le loro risorse. Queste risorse educative aperte dovrebbero essere rilasciate sotto licenze che ne facilitino l'uso, la modifica, la traduzione, il miglioramento e la condivisione da parte di chiunque. Le risorse dovrebbero essere pubblicate in formati che facilitino sia l'uso sia la pubblicazione e che siano compatibili con le diverse piattaforme tecniche. Per quanto possibile, dovrebbero anche essere disponibili in formati accessibili a persone disabili ed a persone che ancora non hanno accesso a Internet.
Politiche di formazione aperta: In terzo luogo, governi, istituti scolastici, licei e università dovrebbero dare la massima priorità alla formazione aperta. Teoricamente, le risorse educative finanziate con fondi pubblici dovrebbero essere risorse educative aperte. Le procedure di adozione e di riconoscimento dovrebbero dare la preferenza alle risorse educative aperte. Le raccolte di risorse educative dovrebbero attivarsi per includere ed evidenziare le risorse educative aperte al loro interno.

Queste strategie rappresentano non sono solo la cosa corretta da fare ma costituiscono un saggio investimento per l'istruzione e l'apprendimento nel ventunesimo secolo. Permetteranno di spostare gli investimenti oggi rivolti a costosi manuali verso un migliore apprendimento. Aiuteranno gli insegnanti ad eccellere nel loro lavoro e ad offrire nuove occasioni di visibilità e di effetto globale. Accelereranno l'innovazione nell'istruzione. Daranno maggior controllo sull'apprendimento agli studenti stessi. Queste sono strategie sono ragionevoli per chiunque.

Migliaia di insegnanti, studenti, autori, operatori e legislatori sono già coinvolti in iniziative di formazione aperta. Ora abbiamo l'occasione di far crescere questo movimento per includere milioni di insegnanti e di istituzioni da tutti gli angoli della terra, ricchi e poveri. Abbiamo l'opportunità di raggiungere i legislatori, lavorando insieme per rendere concrete le prospettive che ci si presentano. Abbiamo l'occasione di coinvolgere gli imprenditori e gli editori che stanno sviluppando innovativi modelli aperti di business. Abbiamo la possibilità di sostenere una nuova generazione di studenti che si misurino con i materiali didattici aperti, facilitati nell'apprendimento dalla condivisione della loro nuova conoscenza e consapevolezza con altri. Ma prima di ogni altra cosa, abbiamo un'occasione per migliorare sensibilmente le vite di centinaia di milioni di persone nel mondo attraverso opportunità didattiche e di apprendimento liberamente disponibili, di alta qualità e adatte alle realtà locali.

Noi, sottoscritti, invitiamo tutti gli individui e tutte le istituzioni ad unirsi a noi nel sottoscrivere la dichiarazione di Città del Capo per l'educazione aperta e, così facendo, ad impegnarsi ad attuare le tre strategie indicate sopra. Inoltre incoraggiamo i firmatari a seguire strategie supplementari per la tecnologia didattica aperta, per la condivisione delle pratiche d'istruzione aperta ed altri metodi che promuovano la più ampia causa dell'educazione aperta. Con ogni persona o istituzione che assume questo impegno - e con ogni sforzo teso ad articolare ulteriormente la nostra visione - ci avviciniamo ad un mondo di educazione aperta, flessibile ed efficace per tutti.

15 settembre 2007 Città del Capo, Sudafrica

http://www.capetowndeclaration.org/read-the-declaration

Il Gentiluomo e il controllo dell'esplosione ricombinatoria - Francesco Monico

2007-12-31T09:58:00.001-08:00

NEW MEDIA ART EDUCATION, CENTRO DI ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI DI PRATO, il 23 - 24 NOVEMBRE 2007

Henry Jenkins, del Convergence Culture Consortium (C3) MIT, con il suo lavoro intende descrivere l’enorme quantità di informazione che passa attraverso i media e i flussi dell’audience che si spostano lungo i canali mediatici alla ricerca di diverse forme di intrattenimento. Un contenuto ancora in parte definito e imposto dall’alto, ma in ampia parte attualizzato dai desideri e dalle aspettative dell’audience. In questo senso l’espressione 'participatory culture' cerca di dare un’alternativa alla vecchia credenza di uno spettatore passivo. Quelli che un tempo venivano distinti in produttori e consumatori nel sistema dei media attuale possono essere ridefiniti come partecipanti, in interazione reciproca in base a nuove regole. Questa interazione reciproca è codificata nel concetto di 'intelligenza collettiva' che sottolinea la necessità di riunire e far collaborare la molteplicità di competenze di cui ogni individuo è portatore. L'intelligenza collettiva, così come descritta da Tom Atlee, Douglas Engelbart, Cliff Joslyn, Ron Dembo ed altri teorici, è un particolare modo di funzionamento dell'intelligenza che supera tanto il pensiero di gruppo (e le relative tendenze al conformismo) quanto la cognizione individuale, permettendo a una comunità di cooperare mantenendo prestazioni intellettuali affidabili. In questo senso, essa è un metodo efficace di formazione del consenso e potrebbe essere considerata come oggetto di studio della sociologia. Un altro pioniere dell'intelligenza collettiva è stato George Pór, autore nel 1995 di The Quest for Cognitive Intelligence. Egli ha definito questo fenomeno nel suo blog come la capacità di una comunità umana di evolvere verso una capacità superiore di risolvere problemi, di pensiero e di integrazione attraverso la collaborazione e l'innovazione. Questi concetti si innestano in un sistema caratterizzato da information overload (sovraccarico informativo), in cui per lo studente e anche per il professore, non è più possibile gestire singolarmente l’enorme quantità di input. Manuel Castells sostiene che la società dell'informazione è caratterizzata da un'enorme potenza di calcolo data dai processori matematici e dalla nuova tecnologia dell'iperlink che crea nuove ed inaspettate connessioni semantiche.

La comunità accademica passa dal modello dell'indice tipografico, basato sullo spazio tempo del libro concreto, a un indice ricombinatorio che ci obbliga a gestire un'emergenza semantica attuando un 'controllo dell'esplosione combinatoria”. Con questo termine si intende che il sistema (uomo) deve essere in grado di rendersi conto quando ha una conoscenza sufficiente di un particolare oggetto e quando invece sta percorrendo vie che lo porteranno ad una amplificazione eccessiva della conoscenza necessaria per risolvere un certo problema.

Per far ciò il sistema (uomo) deve venire in possesso di metodologie-critiche. Ma dove trovare tali strumenti critici? Il fatto che lo stesso problema esisteva prima dell'avvento e della diffusione della stampa a caratteri mobili con le sue pagine e i suoi indici ordinati, e con la sua scienza e il suo metodo, prima dell'avvento del libro stampato il problema era fare ordine tra i vari manoscritti, le varie versioni, i vari testi sparsi nei monasteri, nelle biblioteche e nei luoghi di studio, e allora si ricorreva a metodologie critiche che permettevano di definire dei percorsi, dei patterns, delle strutture della conoscenza. Queste metodologie erano il Trivium e il Quadrivium e oggi, attraverso un tipico 'recupero' sono riattualizzate in stumenti critici come la “technopoetica” e le “le leggi dei media”.

La technopoetica si basa sulla logica delle tetradi: fu Edward T. Hall a dire per primo che tutti gli artefatti dell’uomo sono estensioni dell’uomo stesso^¹, Hans Hass osserva che questo potere di creare organi aggiuntivi proteici (virtuali) è un’enormità dal punto di vista dell’evoluzione, un progresso carico di conseguenze: incalcolabili^². Per l’epistemologo K. Popper l’uomo affronta una evoluzione esosomatica in cui l'umido biologico, il wet, incontra il secco tecnologico, il dry, e che Roy Ascott definisce come l'ambiente 'emulsionato' moist.

La prima cosa da comprendere è che cosa sia un medium, può essere definito come modello di relazione del nostro sensorio e contemporaneamente come metafora attiva per il potere di tradurre; medium è ciò che sta in mezzo, il medium non è una cosa bensì una funzione, ovvero è il rapporto tra le variabili che è espresso come una equazione (ma non è il solo modo). I media diventano segni per un nesso. A questi segni manca il carattere della grandezza, della forma, sono segni per un’infinità di situazioni possibili di uno stesso tipo che solo se comprese come unità sono significanti³. Il medium è la configurazione dello sfondo degli effetti nel senso che il processo di realtà in cui l’uomo è coinvolto, cioè la consapevolezza che l’uomo ha di sé stesso, è sostanzialmente una consapevolezza delle funzioni, delle relazioni (oggettuali e culturali) in cui si trova coinvolto. E’ uno schema figura/sfondo⁴. Il medium condiziona il corpo/mente a delle attitudini specifiche perché organizzando i flussi d'informazione ha degli effetti sulle forme dei contenuti, per questo sviluppiamo differenti attitudini culturali per differenti media e galassie di media. Oggi il medium principale è l'elettricità e la galassia di media è composta da tutti i precedenti, scrittura chirografica (grafica multimediale), tipografica (tastiera ASCII), fotografia, radio, televisione, più i nuovi digitali come gli ipertesti. Questa nuova galassia mediatica elettronica potrebbe avere seriamente bisogno di strumenti per comprendere i suoi effetti su qualsiasi argomento, artefatto, senso…o semplicemente avere strumenti per attivare e potenziare la creatività. Questi strumenti sono osservazioni sul funzionamento e sugli effetti degli artefatti dell’uomo sull’uomo e sulla società, poiché l’artefatto non è semplicemente uno strumento per lavorare su qualche cosa, ma un’estensione del nostro corpo, compiuta tramite l’aggiunta artificiale di organi virtuali (moist appunto).

Queste osservazioni sono codificate in azioni empiriche che costituiscono un mezzo pratico di percezione, tale pragmatica è chiamata 'Tetrade'^⁵. Si sostanzia in quattro domande interconnesse che il soggetto e i soggetti si devono porre sull'oggetto, sugli oggetti che stanno osservando andandosi a chiedere che cosa venga recuperato, cosa venga esteso, cosa venga reso obsoleto, cosa venga trasformato. I quesiti sono interdipendenti tra loro e quello che bisogna osservare è come le quattro risposte interagiscono (risuonano) una con l’altra. Infatti ogni artefatto umano sia esso mentale o materiale origina un ambiente di effetti interlacciati; e sono proprio questi effetti e il modo in cui sono interlacciati che ci permettono, come nell'antico 'quadrivium', (all'incrocio di quattro vie, di quattro definizioni) di intuire il significato, l'identità, di un oggetto, di un concetto, o del medium stesso, che per definizione è dinamico.

I quesiti rivelano le interconnessioni e si pongono come regola-metodo critico, in questo senso possono essere chiamate leggi e configurarsi come un vero metodo empirico di conoscenza. Le quattro leggi sono complementari e richiedono un’osservazione di tutti e quattro gli aspetti, infatti pur essendoci dei legami e delle interdipendenze la tetrade non è un processo sequenziale, ma è un processo simultaneo; non c’è un “modo corretto” di leggere la tetrade perché deve essere un processo simultaneo. Una volta realizzata una tetrade, si prendono singolarmente le risposte e si fa l’etimologia dei significati, in questo modo si aprono delle catene di senso che fanno “emergere” ulteriori significati nascosti correlati.

E' questa una prassi critica che permette di analizzare la complessa galassia dei media elettronici e della società dell'informazione, e potrebbe segnare il passaggio da una pratica critica basata sugli indici a una pratica critica maggiormente dialettica.^⁶

Per comprendere questo spostamento dagli indici oggettuali a prassi metodologiche-critiche (che anche un mutamento sociale e culturale oltre che una semplice mutazione strumentale) bisogna guardare alla conoscenza del funzionamento dei media, infatti le società sono sempre state plasmate più dalla natura dei media attraverso i quali gli uomini comunicano che dal contenuto della comunicazione. Ieri l’alfabeto e la stampa favorirono e incoraggiarono un processo di frammentazione, di specializzazione e di distacco (che creò la stampa e gli indici correlati), oggi la tecnologia elettrica favorisce e incoraggia l’unificazione e l’interessamento. Oggi l'elettricità presenta un modello Ipertestuale della conoscenza e l'elettricità ci obbliga a venire in possesso di nuove capacità critico-metodologiche. I mutamenti che stanno avvenendo sono riassumibili nell'affermazione di Roy Ascott, Professore di Technoetica e Direttore del Planetary-Collegium, che dal contenuto passiamo al contesto, dall'oggetto al processo, dalla prospettiva all'immersione, dalla ricezione alla negoziazione, dalla rappresentazione alla costruzione ...^⁷

Derrick DeKerckhove, direttore del programma McLuhan in Cultura & tecnologia dell'Università di Toronto, per cercare di conferire senso e un ordine alla caotica condizione psicologica e sociale creata dalle nuove tecnologie^⁸ ha proposto il concetto di 'intelligenza connettiva' Tale concetto si riferisce alla forma di intelligenza collegata ai nuovi media elettronici, digitali ed interattivi.

Alla luce della connettività possiamo affrontare una rilettura piu’ significativa di molte delle trasformazioni del 21° secolo come l’avvento del medium elettrico, lo sviluppo dell’informatica e delle reti, la nascita dell’ipertesto e lo sviluppo dell’interattività. La 'connettività' è - la tendenza a congiungere attraverso un collegamento o una relazione entita’ precedentemente separate o scollegate^⁹... puo’ essere considerata anche una proprietà e quindi, in termini mcluhaniani, come il messaggio dell’elettricità.

Oggi l’uomo si trova a confrontarsi con una mutazione indotta dalla tecnologia elettrica, una realtà tecnologica fortemente innovativa in perenne attività, che cambia e si evolve molto rapidamente e che rende gran parte delle nostre conoscenze e dei nostri riferimenti obsoleti e superati. L’uomo è portato a rapportarsi al non consueto facendo riferimento al conosciuto, utilizzando la metafora e cercando dentro di sé le simiglianze che gli possano definire dei concetti operativi. Questo comportamento è collegato a un meccanismo di sopravvivenza e oggi siamo in una disperata ricerca di “simiglianze” tra i vecchi concetti e l’ignoto della rivoluzione digitale del terzo millennio.

De Kerckhove recupera una frase di Moliere – un gentiluomo e’ una persona che conosce tutto senza avere imparato nulla^¹⁰- questa frase descrive la nostra condizione nella relazione con la rete informatica e definisce la fondamentale novità dell’intelligenza dell’uomo dell’oggi 'nell’ignoranza'. Quando l’uomo è collegato alla rete informatica prolunga la sua memoria e il suo sapere che arriva a abbracciare una vastissima quantità di informazioni. Queste informazioni spesso sono di difficile reperimento proprio per l’immensità dei database. Così con la telematica abbiamo accesso a “tutto e niente”, ma il miglioramento della rete informatica con la creazione e il perfezionamento di sistemi che permettano una migliore “pertinenza dell’accesso^¹¹”, creerà una situazione dove la migliore risorsa sarà proprio 'l’ignoranza'.

Il nostro essere 'gentiluomini' è cosi’ strettamente legato a questo importante mutamento di valori poiché - oggi ciò che paradossalmente ha valore è ciò che non sappiamo e non ciò che sappiamo^¹².- Per il canadese l'epoca attuale è un’epoca di mutazione antropologica, paragonabile all’epoca dell’Atene del IV secolo. Per affrontare tutto il carico di estraneità costituito dalle nuove relazioni e dai nuovi processi di realtà messi in atto dalle nuove tecnologie, nuove possibilità, nuovi comportamenti, nuove dimensioni, nuove parole, la conoscenza acquisita si pone come un ostacolo alla predisposizione a apprendere e cambiare.

C’è infatti oggi la necessita’ di un “nuovo sapere” identificabile con “una buona capacita’ di giudizio” che nascendo – dalla collaborazione di mente e corpo in sinergia ...deriva dall’esperienza di metodologie critiche e non semplicemente dall’istruzione'^¹³.- Infatti nella cultura occidentale sta oggi avvenendo una mutazione teoretico-culturale che è dipendente dalla tecnologia; ... L’intelligenza connettiva è definita dalle innumerevoli potenzialità offerte dalle nuove tecnologie e definisce che – quando puoi fare qualsiasi cosa tu voglia, la domanda smette di essere cosa puoi fare ma diventa che cosa vuoi fare^¹⁴.

L’intelligenza connettiva può essere considerata l’espressione di una potenzialità illimitata dove l’agente cognitivo diventa l’attuarsi della scelta e della focalizzazione. Il fulcro dell’intelligenza connettiva è il “voler fare critico”.

Derrick De Kerckhove servendosi, simultaneamente, della prospettiva tecno-psicologica e di quella psico-tecnologica, esamina la metamorfosi dell’uomo dividendola tra elementi psicologici e tecnologici. All’oralità corrisponde la tribalità, alla scrittura e alla stampa l’individualità, alla radio e alla televisione la collettività e infine all'internet, specificatamente al web, la connettività. La situazione della connettività è caratterizzata da una trasformazione perpetua e da una complessità cui può far fronte solo un’intelligenza definita da una partecipazione indiscriminata, indispensabile e insostituibile di ognuno. Come sostiene Pierre Levy, recuperando il concetto di intelligenza collettiva, alla complessità e mutevolezza della vita corrispondono la complessità e mutevolezza del sapere^¹⁵. Secondo De Kerckhove il sapere continua a coincidere con un sapere razionale e scientifico ed è il frutto dell’istruzione attraverso lo studio mnemonico delle informazioni. Ma è più radicale quando si chiede quale valore possa avere questo tipo di sapere in un epoca in cui è possibile accedere ad informazioni che invece che alla nostra memoria possono essere affidate all’hardware dei computer e quando, a causa del continuo e velocissimo ridefinirsi di strumenti sempre più avanzati non c’è nessuno che possa insegnarci se non la nostra stessa sperimentazione critica personale.

Quale valore? Poco o nessuno. Ciò che ha valore oggi non è il sapere in assoluto. Il sapere odierno è la capacità di gestire lo scambio critico e la comunicazione resa possibile dalle nuove tecnologie elettriche dalla comunicazione. La 'connettività' assurge a condizione sociale o stato esattamente come lo sono la collettività o l’individualità. Queste condizioni sono connaturate all’uomo che a seconda dell’ambiente tecnologico e culturale in cui vive tende a sviluppare gli aspetti della propria personalità che più vengono definiti dallo stesso ambiente tecnologico. I computer oggi fungono da acceleratori della dimensione collettiva e processano l’informazione umana. La quale informazione rimane sempre – quella sfuggente condizione costituita da almeno due persone in contatto l’una con l’altra... per esempio in conversazione o in collaborazione^¹⁶ - e il medium che sviluppa questa condizione è digitale. Se internet infatti incrementa la connettività del telegrafo e del telefono, sostituendo al collegamento tra due punti quello di una moltitudine infinita di nodi, la tecnologia digitale, attraverso i collegamenti ipertestuali e la multimedialità, è la tecnologia in grado di esplicitare e rendere tangibile la tendenza all’interazione degli uomini. Così l’Intelligenza Connettiva è una condizione mentale che emerge spontaneamente e volontariamente dall’associazione di una molteplicità di menti individuali. E’ l’effetto della moltiplicazione delle capacità individuali di molte persone ciascuna di fronte l’una all’altra per un periodo di tempo definito da un network di relazioni coerenti. E’ un concetto vicino a quello dell’intelligenza artificiale, così come all’intelligenza animale o all’intelligenza emozionale. E’ in qualche maniera molto feconda perché permette alle persone di scoprire nuove vie del pensiero, connettendo una singola mente alle altre piuttosto che, come avveniva nell’epoca industriale, isolandola nella sua propria speculazione delle soluzioni a un problema. L’Intelligenza connettiva è un concetto che permette a un singolo di investigare, svelare e sviluppare le opportunità dell’interconnessione tra le persone. E’ il naturale risultato della condivisione del talento e delle risorse di molte persone per portare a termine un compito, produrre un sufficiente numero di concetti operativi e sviluppare una strategia.

L’uomo occidentale tende ad avere una visione della mente creativa come fosse una proprietà privata della mente del singolo e non bisognosa dell’intervento e della cooperazione del corpo. Ma i pensatori giapponesi sono a conoscenza da molti secoli che lo spazio tra le persone è ricco e colmo di attività intelligenti e senzienti. In questo senso l’Intelligenza Connettiva può avere la stessa età della prima conversazione, della prima comunità. E solo ora possiamo comprendere l’Intelligenza Connettiva perché è espressione della nuova realtà comune che sta emergendo, grazie alle tecnologie della comunicazione digitale, in vari settori della società. Attraverso l’Internet e le sue applicazioni, nuove tipologie di coscienza sono condivise tra le persone in nuovi modelli associativi e nuove configurazioni sociali della conoscenza si stanno definendo.^¹⁷ Oggi emerge la figura 'dell'Intellettuale Gentiluomo', che secondo il canone di Moliere, conosce tutto senza avere imparato nulla, perché oggi tale condizione di 'ignoranzà' è la migliore delle risorse. Il nostro essere “gentiluomini” è così strettamente legato a un importante mutamento di valori poiché - oggi ciò che paradossalmente ha valore è ciò che non sappiamo e non ciò che sappiamo. Oggi al sapere enciclopedico si sostituisce il sapere critico, ovvero 'l'intellettuale gentiluomo' deve sapere come recuperare, selezionare, ordinare, controllare 'l'esplosione ricombinatoria' delle informazioni e per far ciò deve essere a conoscenza di metodologie euristiche e critiche che gli permettano di muoversi in questa nuova supernova culturale, tali metodologie possono essere le tetradi della technopoetica.

1Cfr. E.T. Hall, The silent Language, Greenwood Press, 1980, ISBN 978-0313222771

2Cfr., Hans Hass, Hodder & Stoughton, 1968, ASIN: B000S9XD52

3Cfr., Francesco Monico, lezione 5, La prospettiva alfabetica, tenuta presso Nuova Accademia di Belle Arti Milano, 2006

4Ibidem.

5Marshall e Eric McLuhan, La Legge dei Media, la nuova scienza, Edizioni Lavoro, Roma, 1994.

6Personalmente ho utilizzato molte volte nelle mie consulenze (RaiClick, RaiSat, LPolinoroWorkshop per Alessi, H3G), la 'Tetrade' è ho ottenuto sempre ottimi risulatti, sia come strumento critico che come strumento creativo. Inoltre utilizzo la teatrade anche all'interno della didattica e anche in questo campo i risultati applicati al rapporto individuo/società-tecnologia sono eccellenti. In questo senso la tetrade è uno strumento technoetico.

7... e dal cervello autonomo alla mente distribuita, dalla natura alla vita artificiale, dalla certezza alla contingenza, dalla deliberazione alla emergenza, dal comportameto delle forme alle forme del comportamento, in Roy Ascott, Syncretic Strategies, pg 31, Paper del Simposio, 'F.A.q. - Questions about Art, Consciousness & Technology' , SESC, Avenida Paulista, 119 paraiso, sao Paulo 1 Dec 2006.

8 Cfr., D. De Kerckhove, Connected Intelligence, Kogan Page Ltd, 1998, ISBN 978-0749427801

9 Ibidem, p.144 (“...is the tendency for separate and previously unrelated entities to be joined by a link or a relationship”)

10 D. De Kerckhove, Connected Intelligence, cit, p.81, Kogan Page Ltd, 1998, ISBN 978-0749427801

11Ibidem cit.p.81.

12Ibidem pag 171.

13 D. De Kerckhove, La Pelle della cultura, pag 72, Costa & Nolan, 1996 ISBN 88.7648.254.7

14 Ibidem, cit. Pag 194.

15 O. Levy, Collective Intelligence: Mankind's Emerging World in Cyberspace , cit. P.144, Plenum Publishing Corporation, 1997 ISBN 978-0306456350

16 D. De Kerckhove, Connected Intelligence, cit, p.30, Kogan Page Ltd, 1998, ISBN 978-0749427801

17Francesco Monico, Matrix, Introduzione alla Scuola di Comunicazione di Toronto, McLuhan Program in Culture & Technology, University of Toronto, Toronto 2001, paper.

NEW MEDIA ART EDUCATION - 23 - 24 NOVEMBRE 2007

2007-11-22T03:05:00.000-08:00

NEW MEDIA ART EDUCATION

CENTRO DI ARTE CONTEMPORANEA LUIGI PECCI DI PRATO
AUDITORIUM

23 - 24 NOVEMBRE 2007

a cura di
Marco Bazzini - direttore artistico Centro per
l'Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato
Tommaso Tozzi - coordinatore della Scuola di
Nuove Tecnologie dell'Arte - Accademia di Belle Arti di Carrara
Alessandro Ludovico - Accademia di Belle Arti di Carrara

Convegno organizzato dal Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato
in collaborazione con
Accademia di Belle Arti di Carrara
UCAN - Centro di Ricerca e Documentazione sull'Arte e le Culture delle Reti

COMUNICATO STAMPA

New Media Art Education: una conferenza di due
giorni al Centro Pecci di Prato – il 23 e 24
novembre – per fare il punto sulla situazione
attuale dell'educazione all'arte dei nuovi media nelle istituzioni italiane.

Esperti del settore e docenti nazionali e
internazionali si incontreranno per due giorni al
Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci di
Prato per promuovere il settore e fare una
ricognizione sulla situazione attuale
dell'educazione all'arte dei nuovi media nelle

istituzioni italiane. New Media Art Education a cura
di Marco Bazzini, Alessandro Ludovico e Tommaso
si svolgera' venerdi' 23 e sabato 24
novembre 2007 nell'auditorium del Centro che la
organizza con la collaborazione dell'Accademia di
Belle Arti di Carrara. Un'occasione, questa, di
confronto pubblico tra soggetti del Ministero e
delle istituzioni artistiche nazionali e il
nascente Comitato di Coordinamento del settore
dell'Arte dei Media nelle Accademie di Belle Arti italiane.
I nuovi strumenti della comunicazione telematica,
i nuovi linguaggi con i loro effetti nell'ambito
della cultura e piu' in generale nella societa',
non si limitano a modificare i tradizionali
modelli artistici, politici e commerciali, ma
trasformano il modo di pensare e dunque la logica
alla base del pensiero occidentale e globale.

I temi della conferenza:
"Estetica e sociologia dei nuovi media", le due
sezioni introduttive della conferenza,
riflettendo intorno alle nuove modalita' di
percezione e conoscenza del mondo offerte
dall'uso dei nuovi media nella didattica vogliono
porsi la domanda di quali siano le
caratteristiche della nuova estetica della
comunicazione e di quale possa essere l'impatto
delle nuove tecnologie della comunicazione sullo sviluppo sociale.
La seconda sezione, "Educare attraverso i nuovi
media: le tecnologie di supporto all'educazione",
indaga su quali siano i nuovi strumenti di
supporto all'educazione e di quali possono essere
le nuove metodologie conseguenti all'uso di tali strumenti.
La terza sezione, "Educare ai nuovi media: uno
sguardo critico", vuole essere un momento di
riflessione critica sull'educazione all'arte dei
nuovi media, creando un momento di incontro tra
soggetti sia del Ministero che di alcune delle
principali Accademie di Belle Arti, rappresentate
all'interno dal nascente "Comitato di
Coordinamento del settore dell'Arte dei Media
nelle Accademie di Belle Arti italiane", e di
ISIA italiane che stanno gia' svolgendo un
percorso educativo in tale settore, per
confrontarsi in modo propositivo su quali siano
le forme critiche e metodologiche piu' adeguate
per un'educazione all'arte dei nuovi media.

Programma

>>>>> VENERDI' 23 NOVEMBRE:

ore 9 – 13

Educare attraverso i nuovi media: le tecnologie di supporto all'educazione.
Quali sono i nuovi strumenti di supporto
all'educazione? Quali possono essere le nuove
metodologie conseguenti all'uso di tali strumenti?
Alessandro Ludovico (Moderatore) / Franziska Nori
(Direttrice Centro di Cultura Contemporanea
Strozzina) / Mario Chiari (Accademia di Belle
Arti di Carrara) / Antonio Glessi (ISIA, Firenze)
/ Roberto Maragliano (Universita' Roma Tre)

Estetica dei nuovi media.
L'uso dei nuovi media nella didattica offre nuove
modalita' di percezione e conoscenza del mondo.
Quali sono le caratteristiche della nuova estetica della comunicazione?
Marco Bazzini (Moderatore) / Ubaldo Fadini
(Universita' degli Studi di Firenze) / Gabriele
Perretta (Accademia di Belle Arti di Brera) /

Francesco Monico (Nuova Accademia di Belle Arti di Milano) /
Lorenzo Taiuti (Accademia di Belle Arti di Brera)
/ Mario Costa (Universita' degli Studi di Salerno)

ore 15 - 19

Sociologia dei nuovi media.
Quali sono le caratteristiche e l'impatto dei
nuovi media sullo sviluppo sociale?
Marco Bazzini (Moderatore) / Ermanno "Gomma"
Guarneri (Feltrinelli) / Anna Carola Freschi
(Universita' degli Studi di Bergamo) / Luca
Toschi (Communication Strategies Laboratory -
Universita' degli Studi di Firenze) / Antonio Caronia (Academia di belle Arti di Brera - Nuova Accademia di Belle Arti di Milano)

/ Carlo Bordoni (Universita' degli Studi di
Firenze) / Luciano Paccagnella (Universita' degli Studi di Torino)

>>>>>>> SABATO 24 NOVEMBRE:

ore 9.30 – 13.00

Educare ai nuovi media: uno sguardo critico.
Quali sono le forme critiche e metodologiche per un'educazione ai nuovi media?
Percorsi educativi all'arte dei nuovi media nelle
istituzioni artistiche italiane.
Ezio Cuoghi (Moderatore) / Giorgio Bruno Civello
(Direttore Generale AFAM) / Giuseppe Furlanis
(Presidente CNAM) / Fernando De Filippi
(Direttore Accademia di Belle Arti di Brera) /
Marco Baudinelli (Direttore Accademia di Belle
Arti di Carrara) / Giuseppe Andreani (Direttore
Accademia di Belle Arti di Firenze), Stefano
Bettega (Direttore ISIA di Firenze)

Comitato di Coordinamento del settore dell'Arte
dei Media nelle Accademie di Belle Arti italiane:
Tommaso Tozzi (Accademia di Belle Arti di
Carrara) / Ezio Cuoghi / Paolo Rosa (Accademia di Belle Arti di Brera)

ore 15.00 – 18.30

Comitato di Coordinamento del settore dell'Arte
dei Media nelle Accademie di Belle Arti italiane:
Antonio Bisaccia (Accademia di Belle Arti di
Sassari) / Marina Gasparini (Accademia di Belle
Arti di Venezia) / Massimo Puliani (Accademia di
Belle Arti di Macerata) / Donata Napoli
(Accademia di Belle Arti di Frosinone) / Emanuele
Bertoni (Accademia di Belle Arti di Urbino) /
Piero Deggiovanni (Accademia di Belle Arti di
Bologna) / Andrea Granchi (Accademia di Belle Arti di Firenze)

Ufficio stampa: Agenzia Alfabeta
Camilla Bernacchioni
Cell. 339-6314494
press@centropecci.it

Technoetica, Tecnoetica

2007-05-02T01:29:00.002-07:00

Technoetica, Tech-noetica o semplicemente tecnoetica. Il termine è coniato da Roy Ascott, nell'ambito delle sue ricerche estetiche-artistiche. La prima voce pubblicata del termine si trova nel testo, "When the Jaguar lies down with the Lamb: speculations on the post-biological culture." Prima pubblicazione in portoghese: Ascott, R. 2003. “Quando a onça se deita com a ovelha: a arte com mídias úmidas e a cultura pós-biológica.” In: DOMINGUES, D. (ed). Arte e vida no século XXI. São Paulo: Editora UNESP. Pp.273-284.

Roy Ascott ha dato testimonianza diretta a Francesco Monico a Montreal durante il Convegno "Reviewing the Future: Vision, innovation, emergence", 19-22 Aprile 2007 Planetary-Collegium Montreal Canada, presso Hexagram: "il termine è una unione tra tecné e noetikos: tecnoetica è quella speculazione che concerne l'impatto della tecnologia sui processi della coscienza. La tecnologia può essere telematica, digitale, genetica, vegetale, moist (letteralmente emulsionata), linguistica....infatti,le tecnologie oggi disponibili hanno un impatto sulla coscienza e si sono trasformate nel substrato dell'arte del terzo millennio, in particolare le tecnologie più interessanti si definiscono nell'incrocio tra telematica, biotecnologia, nanotecnologie, e informano il processo degli artisti, dei progettisti, dei performers, degli architetti.” Roy Ascott sostiene che: "la definizione estetica del paradigma tecnologico contemporaneo sarà tech-noetica, cioè una fusione di che cosa conosciamo e possiamo ancora indagare sulla coscienza (noetikos) con ciò che possiamo fare e finalmente realizzeremo attraverso la tecnologia."

Bisogna fare attenzione che la tech-noetica non deve essere tradotta come tecno-etica. A tale proposito Francesco Monico menziona in una mail a aha inviata il 28-04-2007 il seguente episodio : "la sera del 3 maggio 2006 mi trovavo a cena al Brutto Anattrocolo, in via torricelli a Milano, ero là in compagnia di Paolo Atzori, architetto digitale, Antonio Syxty, regista teatrale e Antonio Caronia, tecnofilosofo, stavano esplorando l'ipotesi di mettere in scena al Teatro Litta la versione teatrale del romanzo Solaris e discutendo della drammaturgia. Antonio Sixty era molto interessato ai discorsi tra me e Caronia sull'arte sincretica e sulle nuove tecnologie, a quel punto personalmente chiesi ad Antonio Caronia di definirmi la tech-noetica e lui mi disse che, "forzando un po', ma approfittando di una felice coincidenza - il neologismo si potrebbe scomporre non solo nel modo canonico: , ma addirittura in tre parti, con un assorbimento della consonante "n", così: , introducendo insomma la dimensione cognitiva, mentale, come elemento di mediazione fra la dimensione pratico-tecnica e quella comportamentale-normativa: senza "nous" non ci può essere "ethos", o sinteticamente: ogni "tecnoetica" è necessariamente una "tecno-noetica".

Francesco Monico attraverso l'attività di studio e ricerca del M-Node e in accordo con lo stesso Roy Ascott sostiene che in Italia la parola potrebbe, come il termine mass media, essere composta dall'unione del suffisso inglese 'tech' e dal termine italiano, derivato dal greco, 'noetica', ecco quindi la tech-noetica.

La filosofia del post-umano: nuova frontiera del soggetto di Antonio Caronia, Mario Pireddu e Antonio Tursi

2007-04-21T07:27:00.000-07:00

La filosofia del post-umano: nuova frontiera del soggetto

di Antonio Caronia, Mario Pireddu e Antonio Tursi

Non è la prima volta che l’uso di un termine è causa di ambiguità e di confusione nella comprensione del concetto che vuole esprimere o del processo che vuole descrivere. Questo è tipico in particolare dei neologismi con prefisso post-, che si riferiscono al superamento o alla profonda modificazione di una situazione mentre il processo è ancora in corso, e quindi non è ancora chiaro l’approdo, neppure provvisorio, a cui essi tendono. Col termine “post-umano” sta accadendo qualcosa del genere, come peraltro già accadde col termine “post-moderno”. Come in quel caso, post-umano si riferisce a una serie di trasformazioni di portata molto generale che riguardano il rapporto dell’uomo col mondo e i dispositivi di regolazione delle culture: in definitiva l’uso di questo termine segnala che siamo in presenza di nuove caratteristiche del cammino dell’umanità che, iniziato un miliardo e mezzo di anni fa con la comparsa delle prime specie di primati a stazione eretta e a vocazione tecnica, non ha mai smesso di trasformarsi e di ridefinirsi ad ogni nuova tappa del connesso sviluppo delle tecniche e delle culture. È vero che, come nel caso del dibattito sul post-moderno, anche il termine post-umano finisce per coprire una serie di visioni molto diverse e spesso antitetiche, tutte sviluppate a partire dal riconoscimento comune del carattere di nuova soglia tecnologica e culturale che i processi in corso comportano. È bene osservare però che in questo dibattito i sostenitori delle posizioni più radicali ed essenzialiste (coloro, cioè, che mettono l’accento esclusivamente o prevalentemente sulle modificazioni morfologiche a cui l’uomo dovrebbe prepararsi per effetto dei nuovi strumenti messi a disposizione dalle tecnologie informatiche, biologiche e bioinformatiche), preferiscono utilizzare il termine “trans-umano”.

A differenza di questi ultimi (come Hans Moravec, o i redattori della Dichiarazione transumanista del 1999, Max More e altri), non riteniamo che il punto sia quello della nascita – desiderabile secondo loro, da esorcizzare o da respingere secondo altri – di una nuova specie che si appresti a sostituire l’homo sapiens a seguito di una serie di ibridazioni con le tecnologie: queste posizioni le consideriamo deboli, intrinsecamente contraddittorie, e pensiamo anche, come ha osservato il biologo Roberto Marchesini, che esse non superino affatto l’umanesimo e l’antropocentrismo della tradizione occidentale, ma al contrario ne rappresentino una tardiva e iperbolica esaltazione. Il pensiero del post-umano non deve limitarsi ad esaltare acriticamente una “nuova specie” che attraverso la tecnologia sconfigga la morte, ma deve certamente assumere tutta la complessità di una situazione nella quale sono entrati in crisi i tradizionali rapporti fra dato biologico e dato culturale. Post-umano significa, in questo senso, il riconoscimento che l’equilibrio fra componenti culturali e componenti biologiche nell’essere umano sta cambiando in modo più radicale di quanto non sia mai cambiato nella storia della specie, ma che questa discontinuità è comunque effetto di una storia evolutiva che non viene affatto negata. Se i processi di ibridazione stanno subendo un’estensione e un’accelerazione senza precedenti, ciò non deve far dimenticare che l’ibridazione è sempre stata presente nella storia dell’umanità, e che su di essa si è basato ogni processo culturale. Quello che oggi c’è di nuovo è che il ritmo di trasformazione culturale e tecnologica sta mettendo in discussione il ruolo che la biologia dell’essere umano aveva sinora avuto, e cioè quello di segnare il limite dell’evoluzione culturale. Questo è conseguenza del salto che le culture stanno facendo da una scala locale a una scala globale, da una dimensione di adattamento a una dimensione di espansione, da una sfera di intervento limitata alla materialità del mondo esterno alla possibilità di influire direttamente sulla dimensione genetica e biologica dell’essere umano stesso.

Di fronte a processi di tale portata lo sgomento e lo sconcerto possono essere reazioni comprensibili, ma impediscono di valutare con chiarezza la situazione, e soprattutto suggeriscono interventi di rifiuto e di ritorno a uno statu quo ante che, oltre a essere impossibili, ci lasciano disarmati di fronte alle conseguenze più negative dei processi stessi. L’atteggiamento più giusto, di fronte alle tematiche del post-umano, ci pare quello che Karl Marx propose di fronte al capitalismo: non rifugiarsi in un impossibile “ritorno al passato”, ma assumere coraggiosamente la nuova situazione economica, sociale e culturale per fare emergere al suo interno le possibilità di liberazione dell’umanità dallo sfruttamento e dal dominio, un obiettivo che solo le nuove condizioni, e non le antiche, permettevano. Così oggi affrontare i problemi del post-umano significa lavorare perché le nuove possibilità dispiegate dalla tecnologia significhino possibilità di emancipazione e di sviluppo di nuove soggettività.

Confrontarsi con l’orizzonte post-umano comporta aprirsi all’alterità di un mondo globalizzato e abbandonare le rivendicazione di un “umanesimo” che è stato quasi sempre sinonimo di antropocentrismo: oggi che il diverso ci è sempre più vicino, non è più accettabile la pretesa di de-finire l’Uomo in base a limitate categorie (ragionevole, bianco, colto, proprietario, occidentale). Ancora: è stata la cibernetica a mettere addirittura l'accento sulle possibilità comunicative del non-umano, inteso come macchina (o come animale), e appare ormai meramente autocelebrativo il richiamo alla differenza dell'umano in quanto unico essere capace di comunicazione. Tralasciando pure il discorso sulle macchine, è quasi banale ricordare come siano tantissime le specie animali in grado di comunicare, e di farlo in maniera anche molto complessa, non solo tra conspecifici ma anche tra appartenenti a specie differenti. Il concetto di post-umano, dunque, lungi dall'essere anche solo simile a quello di post-organico o trans-umano, implica per noi il riconoscimento della necessaria apertura all'altro e all'alterità per la definizione di ciò che siamo in quanto umani.

Infine, non possono essere taciute le dirette ricadute che il discorso del post-umano ha sulla sfera del politico e dei diritti: a questo proposito non c'è a nostro avviso nessun tentativo di "onnipotenza" nel voler comprendere più da vicino la natura delle relazioni tra uomo e tecnologia – come ha invece suggerito di recente Pietro Barcellona nella sua lectio magistralis in onore di Pietro Ingrao dal titolo "L'epoca del post-umano". Non consideriamo onnipotenza l'utilizzo di determinate competenze per contrastare l'insorgere di nuove malattie o per combatterne di già esistenti. Il problema semmai si pone quando si esercita un controllo tale per cui anche le forme di intervento che più dipendono – o dovrebbero dipendere – dal libero esercizio della volontà individuale vengono negate nel nome di una tensione morale che non sempre appartiene a tutti. Come è accaduto per la legge 40 sulla fecondazione assistita, con cui si è negato il diritto della donna all'utilizzo consapevole delle tecnologie per la procreazione, e come accade quotidianamente per chi sente il bisogno di chiedere la sospensione di terapie che non curano più, ma si limitano a prolungare la morte. In quest'ultimo caso ad essere negato è il diritto al rifiuto consapevole della partnership tecnologica, laddove la si ritenga ormai un peso e non più un aiuto.

L’orizzonte post-umano si presenta, dunque, come richiamo all’autonomia della sfera personale, alla consapevolezza nell'accettazione e nella rinuncia, all’attraversamento delle soglie e all’ibridazione con l’alterità. Non più hybris come momento di crisi ma come motore di coniugazione, non più le tecnologie e i media come meri strumenti ma come parti di noi stessi, del nostro vivere, del nostro abitare.

[“Liberazione”, 21 aprile 2007]

Il gioco tra scienza e arte - arrythmiston e rhytmos di Francesco Monico

2007-04-02T02:23:00.000-07:00

Nella didattica e nella ricerca dei fenomeni artistici oggi bisogna considerare due vie: da un lato la portata lirica di tali fenomeni, come espressione di una volontà che sdegna di lasciarsi rinchiudere e strutturare in aridi schemi e leggi fisse; dall’altro bisogna proporsi di studiarli nelle loro regolarità formali, di scoprirne i ritmi cioè i loro tracciati, o come intendevano i sofisti , nei loro rhytmos.

Il rhytmos è il susseguirsi regolare e proporzionato del processo artistico così come la loro forma distintiva, la loro figura proporzionata da vincoli, la loro disposizione nello spazio ambientale dei concetti dominanti. Il rhytmos è, dunque, quello che noi oggi rendiamo come modello, struttura e regolarità, oggi conosciuto nel mondo anglosassone come 'pace', cioè l’organizzazione formale delle possibilità creative.

Il concetto opposto è arrythmiston, questo concetto a differenza di quanto molti pensano non è stato prodotto da Aristotele ma da Antifonte il Sofista; l’arrhytmiston è il “libero da struttura” di Heidegger e anche il fondo, “grund”, di Schelling. Ed è nella comprensione di entrambe queste forme che possiamo cogliere un modello. In questo senso rhytmos/arrythmiston possono essere equiparati alla figura/sfondo della gestalt.

La psicologia della gestalt è prima di tutto una teoria della sensazione; la sua tesi è che i processi sensoriali e cognitivi siano organizzati sulla base di configurazioni unitarie e strutturate, secondo il principio olistico per cui il tutto è qualcosa di più e diverso dalla somma delle parti, come nei pincipi emergenti. Perchè nel tutto c’è il “gioco” tra figura e sfondo che crea un’emergenza. Una melodia è più di una somma di suoni, tant’è che può essere eseguita in un’altra chiave o tonalità rimanendo alla fine la stessa la stessa melodia, sebbene le sue componenti prettamente acustiche siano cambiate. Per gli stessi motivi quello che percepiamo, cioè il processo cognitivo creativo è il risultato di un sistema di componenti internamente strutturato in infinite parti in relazione dinamica una con l’altra e una con il tutto.

Si crea così una ristrutturazione delle informazioni provenienti dalla realtà; una riorganizzazione dell’equilibrio sensoriale detto anche 'ratio sensoriale'. In questo senso l’immagine sensoriale è un campo di forze (risonanti), perchè gli elementi in essa presenti, pur separati nello spazio, si condizionano e interagiscono a vicenda, esattamente come le forze elettriche o elettromagnetiche.

Ne risulta che ogni processo creativo è sempre una scelta, ossia una attribuzione, all’interno di un campo di possibilità, di una particolare importanza di certi stimoli considerati utili al processo mentale e di un trascuramento di altri, non considerati utili al processo mentale. L’oggetto è sempre quello ma colto dalla mente in diverse configurazioni.

Il termine che emerge da queste considerazioni è quello di insight, intuizione, che significa letteralmente il “vedere dentro” e indica quel fenomeno per cui un qualsivoglia contenuto mentale appare comunque come un’idea improvvisa e inaspettata.

L’idea di insight è stata usata da T. Khun per spiegare il mutamento rivoluzionario dei paradigmi scientifici, cioè quel fenomeno storico per cui l’intera realtà naturale dà origine all’improvviso a una diversa realtà, tale per cui si attribuisce significato a elementi prima insignificanti, e viceversa.

Così il gioco rhytmos e arrythmiston ha luogo nella progettazione. Entrambi i punti di vista hanno utilità cognitiva e possono essere riportati a due culture, l’arrythmiston lirico è la cultura artistica, il rhytmos strutturato è la scienza.

Oggi la questione delle due culture è superata nel concetto di 'concordanza', cioè la tendenza a unirsi delle principali discipline scientifiche e umanistiche. Oggi la didattica e la ricerca devono affrontare l’opera sia da un punto di vista artistico sia da quello scientifico perché nel gioco tra i due punti di vista ci sarà la possibilità di avere un’esperienza sensoriale dell’opera.

Oggi la sistematizzazione del proprio sapere si ripartisce tra discipline quali la matematica, l'epistemologia, la fenomenologia, la mediologia, la semiotica, la teoria dell’Informazione, la linguistica, la cibernetica, la psicologia. Questo approccio non è nuovo nella tradizione culturale dell’Occidente; fin dalla Poetica di Aristotele e dai canoni di proporzioni delle arti figurative greche i fenomeni estetici sono stati analizzati razionalmente: la filosofia è scienza tecnologica per i greci così come la sophistikè techné, ma la scienza è anche interpretazione immaginativa.

Tuttavia i temi dell’opposizione tra i due approcci, teorizzati dalle filosofie romantiche e idealiste da Schelling e Croce sono diventati dei cliché della nostra cultura: l’artista libero creatore, divino artefice, genio sregolato che agisce rispondendo solo a se stesso. Mentre lo scienziato risponde alla comunità culturale con una metodologia pubblica e per poterlo fare, cerca gli schemi descrivibili della realtà, e quindi in qualche modo la impoverisce per studiarla.

Ma non è difficile trovare i momenti di quella solidarietà che non ha mai cessato di collegare i due ambiti tra loro. Il metodo scientifico ha i suoi momenti cruciali nell’ipotesi e nell’esperimento e anche l’arte moderna e contemporanea si costruisce come esperimento e se tale peculiarità è dichiarata solo da alcuni decenni in realtà essa è presente fin dal rinascimento.

Fondamento e spinta motivazionale alla forma dell’arte e della scienza sono i mezzi produttivi e i rapporti di produzione, cioè la struttura economico-sociale. Così il criterio fondamentale delle attività dell’Accademia come la scienza e l’arte è l’utile, il loro interesse sociale.

La tecnologia corrente è il prodotto della realizzazione dei mezzi produttivi all’interno di uno specifico sistema di rapporti di produzione e essa trova definiti i suoi limiti e le sue linee di sviluppo nella costruzione di un modello di reale, di un processo di realtà, su cui operare il processo scientifico. Il lirismo artistico è una ricerca anarchica e pulsionale dove l’uomo è libero, finalmente, da sé stesso. Oggi l’arte è una scienza portata alle sue estreme potenzialità, e chissà in che cosa si trasformerà.

Per tutto ciò

La didattica cerca di andare alla ricerca delle analogie profonde, delle omologie di struttura tra metodo artistico e metodo scientifico. Così arrythmiston e rhytmos sono entrambe attività di progettazione, di attribuzione di senso, di mediazione della realtà, ed è infine nel loro incontro, che si svela la dinamica bellezza della natura; Arte e Scienza sono momenti della stessa funzione che da senso al mondo, la funzione della prassi cognitiva, del lavoro, e dell’opera.

francesco monico http://www.thelightbrigade.org 02/03/2004

Per una nuovo approccio critico-creativo allo studio dei media di Amos Bianchi

2007-03-31T01:50:00.000-07:00

Nel precedente post 'Zibaldone di pensieri sulla didattica' del 1 marzo 2007 vi è testimonianza della mia seguente ipotesi; quella che il problema attuale dell'arte applicata alle tecnologie sia un problema di comprensione dell'arte, ovvero una tendenza degli studenti a sviluppare percorsi di ricerca artistica finalizzata solo a una propria auto-comprensione che ne aliena la partecipazione e comprensione da parte dei colleghi e dello stesso corpo docente. Tale atteggiamento può avere un suo senso precipuo nell'esperienza artistica in quanto tale, ma può rappresentare un vincolo dal punto di vista dell'esperienza didattica. Per ovviare a ciò ho proposto un recupero della fenomenologia. Tale recupero deve altresì aprire la stessa disciplina verso un dialogo con il contesto della ricerca artistica e creativa.

Questi pensieri sono stati condivisi e e elaborati con Francesco Monico, la mia proposta quindi si sostanzia nel seguente schema:

Il metodo (20 ore):

Sospensione del giudizio;
Intenzionalità;
Livelli di senso;
Intersoggettività

I testi consigliati sono: Husserl E., L'idea della fenomenologia, Milano 2006; AAVV., La Fenomenologia, Torino 2002; antologia di brani da Kant, Baudelaire, Poe, Valery, Heidegger, Merleau-Ponty, Focault.

La poetica (20 ore):

La condivisione dei livelli di senso;
dal corpo alla condivisione del senso: quale linguaggio? Quale medium?
Il kitsch;
La descrizione.

Testi consigliati sono: Kundera M., L'arte del Romanzo, Milano 1988; Kundera M., Il sipario, Milano 2005; antologia di testi di letteratura dal XVI al XX secolo Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Dostoevskij, Bulgakov, Broch, Proust.

Laboratorio 1 (20 ore d'aula):

Tutti gli studenti sono invitati alla stesura di un racconto, di lunghezza a scelta, sulla percezione del suono. I racconti migliori vengono raccolti e pubblicati su www.lulu.com

Laboratorio 2 (20 ore d'aula)

Gli studenti sono invitati a portare in aula una propria composizione sonora, di qualsiasi genere. Attraverso il confronto intersoggettivo, si intende arrivare alla descrizione dei livelli di senso che la classe descrive all'ascolto dei brani.

Maresa Lippolis riporta un intervento di Florian Schneider su http://summit.kein.org/node/190

2007-03-29T00:08:00.000-07:00

Riporto integralmente un intervento molto interessante di Florian Schneider apparso sul sito di summit (http://summit.kein.org/node/190), un convegno che vuole ragionare su strategie 'non allineate' nell'ambito della formazione. Posto qui il link perche' e' proprio dall'approccio fenomenologico e con una riflessione sulla collaborazione che si puo' giungere alla definizione di una nuova forma di "intersoggettivita'".

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Florian Schneider: Collaboration

If one principle could be seen to inform the opaque surface of what in the 1990s was called a "new economy" -- the shifts and changes, the dynamics and blockades, the emergencies and habit formations taking place within the realm of immaterial production -- it would certainly be: "Work together".

Facing the challenges of digital technologies, global communications, and networking environments, as well as the inherant ignorance of traditional systems towards these, 'working together' has emerged as an unsystematic mode of collective learning processes.

Slowly and almost unnoticeably, a new word came into vogue. At first sight it might seem the least significant common denominator for describing new modes of working together, yet "collaboration" has become one of the leading terms of an emergent contemporary political sensibility.

Often collapsed into the most utilitarian understanding, 'collaboration' is far more than acting together, as it extends towards a network of interconnected approaches and efforts. Literally meaning working together with others, especially in an intellectual endeavor, the term is nowadays widely used to describe new forms of labour relations within the realm of immaterial production in various fields; yet despite its significant presence there is very little research and theoretical reflection on it. This might be due to a wide range of partly contradictory factors that are interestingly intertwined.

As a pejorative term, collaboration stands for willingly assisting an enemy of one's country, especially an occupying force or malevolent power. It means working together with an agency with which one is not immediately connected. Most prominently, "collaboration" became the slogan of the French Vichy regime after the meeting of Hitler and Marshall Petain in Lontoire-sur-le-Loir in October 1940. In a radio speech Petain officially enlisted the French population to "collaborate" with the German occupiers, while the French resistance movement later branded those who cooperated with the German forces as "collaborators".

Despite these negative origins, the term collaboration is mostly used today as a synonym for cooperation. Dictionary definitions and vernacular uses are generally more or less equivalent; but etymologically, historically and politically it seems to make more sense to elaborate on the actual differences between various coexisting layers of meaning.

Is it in principle, possible to make a relevant distinction between cooperation and collaboration and to what end? If so, what characterizes the constellations, social assemblages and relationships in which people collaborate? And last but not least: Does this have any impact for the current debate on education?

What follows are seven notes and propositions in which I try do adress these questions in a very preliminary, eclectic and sketchy way.

1.

In pedagogical discourse, both cooperation and collaboration are relatively new terms. They emerged in the 1970s in the context of "joint learning activities" and "project-based learning", which were supposed to break with an authoritarian teacher-centred style of guiding the thinking of the student.

What might be defined as "educational teamwork" corresponds to an idea promoted at the same time by management theory; that is, in a teamwork environment, people are supposed to understand and believe that thinking, planning, decisions and actions are better when done in cooperation.

At the beginning of the last century and well ahead of his time, Andrew Carnegie, steel-tycoon and founder of Carnegie Technical Schools, said: "Teamwork is the ability to work together toward a common vision, the ability to direct individual accomplishments toward organizational objectives. It is the fuel that allows common people to attain uncommon results."

To this day, this famous quote has probably featured prominently in a myriad powerpoint presentations by human resource managers across the globe, but its central argument only became a reality in the early 1980s, when the crisis in the car manufacturing industries triggered the first large scale proliferation of the concept of teamwork in the realm of industrial production.

Factories that had hitherto been characterized by a highly specialized division of labour usually coupled with a strong self-organization of the workers in trade unions were turned upside down: teamwork started being considered as a prerequisite for breaking the power of the unions, dropping labour costs and moving towards so-called 'lean' production, which was seen at the time as a response to global competition and the success of Japanese exports to the US and Europe in particular.

In late industrial capitalism the notion of teamwork represented the subjugation of workers' subjectivity to an omnipresent and individualized control regime. The concept of group replaced the classical one of "foremanship" as the disciplining force. Rather than through repression, cost efficiency was increased by means of peer-pressure and the collective identification of relatively small groups of multi-skilled co-workers.

The model of teamwork soon spread across different industries and branches, yet without any great success. Meanwhile, various research studies showed that teams often make the wrong decisions, especially when the task involves solving rather complex problems. Teamwork frequently fails for the simple fact that internalized modes of cooperation are characterized by "hoarding" or stockpiling, quite the opposite of knowledge sharing: in the pursuit of a career, relevant information must be hidden from others. Joining forces in a group or team also increases the likelihood of failure rather than success; awkward group dynamics, unforeseeable external pressures and bad management practices are responsible for the rest.

This overall failure is even more staggering if we consider that rapid technological development and the availability of global intellectual resources were supposed to have increased the pressure on individuals to exchange knowledge within and between groups. Yet as knowledge became the main productive force, neither the free wheeling and well-meaning strategies of anti-authoritarianism nor the brutal force of coercing cooperation seemed capable of establishing any new dimensions of the dynamics of 'working together'.

2.

Increasing evidence shows that 'working together' actually occurs in rather unpredictable and unexpected ways. Rather than through the exertion of the alleged generosity of a group made up of individuals in the pursuit of solidarity, it often works as a brusque and even ungenerous practice, where individuals rely on one another the more they chase their own interests, their mutual dependence arising through the pursuit of their own agendas. Exchange then becomes an effect of necessity rather than one of mutuality, identification or desire.

This entails an initial level of differentiation between cooperation and collaboration: in contrast to cooperation, collaboration is driven by complex realities rather than romantic notions of common grounds or commonality. It is an ambivalent process constituted by a set of paradoxical relationships between co-producers who affect one another.

In "Le Maître ignorant", published in 1983, Jacques Rancière indicates that ignorance is the first virtue of the master or teacher. He gives the example of Joseph Jacotot, an exiled French revolutionary, professor of French literature at the University of Louvain in Belgium from 1815. Jacotot taught French to his Dutch-speaking students in the absence of a shared language, through what appears to be an entirely collaborative method: without setting up a common agenda, identifying a common ground or communicating through a shared set of tools, he "placed himself in his students' hands and told them, through an interpreter, to read half of the book with the aid of the translation, to repeat constantly what they had learned, to quickly read the other half and then to write in French what they thought about it." This "teaching without transmitting knowledge", as Rancière defines it, seemed to be incredibly successful, because it granted a level of autonomy to the students who acquired their own knowledge as they deemed useful and independently from their teacher.

Rancière's example is particularly enlightening in the context of collaboration and its relation to notions of hierarchy which so much of collaborative disoiurse deems to have vanquished. It exposes the hypocrisy of the supposed anti-authoritarianism that essentially underlies many notions of cooperation. This misconception might be seen as the practice of liberally weakening the position of power, yet ignoring the inherent paradox of doing so, so that in an infinite line of regression power reappears even stronger than before. The more it tries to explain, mediate, communicate or teach, the more it reaffirms the distance, inequality and dependency of those who lack knowledge on those who seem to possess it. The same applies to cooperation and teamwork: a presumption of equality actually extends both discrimination and exploitation while seemingly providing continuous evidence in support of such an illusion, as if there were no radically different modes of working together.

3.

The work of Jacotot's students can be seen as a form of collaboration with their teacher that flattens the hierarchies and does away with the teacher-student relationship altogether, without romanticising it. Through collaboration hierarchies are neither criticised nor morally disapproved of and hypocritically discarded. This way of working together is capable of ignoring the ignorance of the ignorant and of pauperizing the poverty of the pauper precisely because collaborators are neither questioning obvious authority nor pretending to be equal. Instead they have worked out a system not of exchange but of flow in which these positions are avoided altogether.

Collaborations are the black holes of knowledge regimes. They willingly produce nothingness, opulence and ill-behaviour. And it is their very vacuity which is their strength. Unlike cooperation, collaboration does not take place for sentimental reasons, for philanthropical impulses or for the sake of efficiency; it arises out of pure self interest. Collaborations could reveal the amazing potential whereby an ignorant, poor or otherwise property-less person can enable another ignorant, poor or otherwise property-less person to know what he or she did not know and to access what he or she did not access. It does not entail the transmission of something from those who have to those who do not , but rather the setting in motion of a chain of unforseen accesses.

Shifting the focus away from its components and outcomes, collaboration is a performative and transformative process: the sudden need to cross the familiar boundaries of one's own experiences, skills and intellectual resources to enter nameless and foreign territories where abilities that had been considered "individual" marvellously merge with those of others. In this sequence, outcomes and processes follow an inverse relation as do the relations of power. For what comes about is not the 'granting' of access but a recognition across the board of those involved in the process, that it is the unexpected multiplicity and uncertain location of the points of access that is at stake in the exchange.

4.

Translating the concept of collaboration back to the context of education also points to a reverse-engineering of the teacher's role. Etymologically, in Greek and Latin "pedagogue" or "educator" means "drawing out" or "pulling out" and refers to an ancient Greek practice: a family slave called "pedagogue" used to walk the child from the private house to a place of learning. Rather than the teacher, who was supposed to have and transmit knowledge, the pedagogue was the person who accompanied the student to the place where the teacher imparted it.

This rather spatial notion of bringing somebody across a specific border evokes striking associations with human trafficking. The escape agent or "coyote" - as it is named at the US-Mexican border - supports undocumented border crossers who want to make it from one nation state to another without the demanded paperwork. Permanently on the move, only temporarily employed, nameless, anonymous and constantly changing faces and sides, the coyote is, in an ironic way, the perfect role-model for both education and collaboration. As a metaphor it serves the purpose of destabalising the idea of 'knowledge in movement' away from its always assumed progressive direction. Instead it allows for a certain degree of illegitimacy inherent in all forms of collaboration and distinguishes it from the always perfectly sanctioned and legitimate nature of cooperation. By extracting a principle of mobility and perceiving the lack of legitimacy as enabling as opposed to criminally inhuman and disabling, the 'coyote' who may or may not be motivated by self gain without ideological committment, produces a possibility whose parameters cannot be gaged.

The "coyote's" motivations remain unclear or, shall we say, do not matter at all. The "coyote" is the postmodern service provider par excellence. The fact that there is no trust whatsoever between those engaging in the transcation, does not actually play any part in the unfolding of its play. Here , we might say, conceptual insecurity overrides the financial aspects of the collaboration and triggers a redundancy of affects and perceptions, feelings and reactions. Those who do not need the coyote's support hunt and demonize it; those who rely on the coyote's secret knowledge and skills appreciate it all the more. The extreme polarities of these responses instantiate the range of the collaborative field and the impossibility of navigating it through moralising vectors.

Ultimately, collaboration with a coyote generates pure potential: ranging from the dream of a better life to the reality of pure living labour power ready to be over-exploited in the informal labour market. If it wasn't for its totally deregulated character, this practice would bear similar results to that of traditional educational systems; we might say that in this exchange nothing can be claimed for material existence, let alone possession, but neverthelss something very precious and entirely precarious comes into being; pure imagination, yet potentially powerful beyond measure.

5.

Against the background of postmodern control society, collaboration is about secretly exchanging knowledge independently of borders. It stands for the attempt to regain autonomy and get hold of immaterial resources in a knowledge-driven economy. It no longer matters who has knowledge and who owns the resources; what matters is access: not a generously granted accessibility but a direct, immediate and instant access, often gained illegally or illegitimately.

While cooperation involves identifiable individuals within and between organizations, collaboration expresses a differentiated relationship made up of heterogeneous elements that are defined as singularities. As such they are not identifiable or subject to easy categories of identity, but defined out of an emergent relation between themselves. As such collaboration is extra-ordinary in so far as it produces a discontinuity and marks a point of unpredictability, however deterministic. Its unpredicatbility takes the form of not being able to entirely categorise the components of the collaborative process, even when its general aim or drive may be steering it in a particular direction.

Rationality has here been replaced by a kind of relationality that constantly decomposes and recomposes information in order to make temporary use of unexpected dynamics and contingencies: from stock market speculation to the development of network protocols, from the production of new forms of aesthetics in art and culture to a generation of political activism with global aspirations.

People meet and work together under circumstances where their efficiency, performance and labour power cannot be singled out and individually measured; everyone's work points to someone else's. Making and maintaining connections seems more important than trying to capture and store ideas. One's own production is very peculiar yet it is generated and often multiplied in networks composed of countless distinct dependencies and constituted by the power to affect and be affected. At no point in the process can this be arrested and ascertained, for it gains its power by not having explicit points of entry or exit as a normative work scenario might.

This excess is essentially beyond measure; collaboration relates to the mathematical definition of singularity as the point where a function goes to infinity or is somehow ill-behaved. The concept of singularity distinguishes collaboration from cooperation and refers to an emerging notion of precariousness, a systemic instability. this in turn can be seen as the crisis associated with the shift and transition from cooperation to collaboration in modes of working together.

The nets of voluntariness, enthusiasm, creativity, immense pressure, ever increasing self-doubt and desperation are temporary and fluid; they take on multiple forms but always refer to a permanent state of insecurity and precariousness, the blue print for widespread forms of occupation and employment within society. They reveal the other side of immaterial labour, hidden in the rhetoric of 'working together'.

6.

Today it is tremendously urgent to learn how to deal with such excess. This is not simply the realm of an exclusive minority of geeks, nerds, drop-outs and neurotic freelancers; it invests a rapidly growing global immaterial labour force that is confronted with the prospect of life-long learning witout the complimentary prospect of there ever having a teacher or a schoolbook in store, because knowledge emerges as useless as soon as it can be commodified and reproduced as such.

The crucial question is how a form of education to collaboration is possible that is not reduced ad absurdum to become the application of truism after truism. Certainly this would not mean the staging of a collaborative process within the classroom or other spaces of learning. This debate can take place at a meta-level or around the issue of "un-organizing" oneself in order to be aware and ready for the future challenges of collaborative working environments. It can takle place in the fragementation of the components of bodies of knowledge and their re-alignemnt with one another according to other principles. Or it can take place in the removing of pre-determined directions around the flows of knowledge.

Cooperation necessarily takes place in client-server architectures. It follows a metaphorical narrative structure, where the coherent assignment of each part and its relation to the others gets reproduced over and over again. The current educational system mirrors this structure and is therefore essentially incapable of responding to contemporary challenges, let alone future ones. Even worse, the more the system attempts to re-modernize itself, the more it sinks in the swamp of commodification, homogenization and hierarchization. Obviously the problem lies with the educational system's understanding of what contemporary imperatives are and its insistance that these must have an 'applicable' function. If a model of collaboration were to be applied to educational cultures , then it would have to accept an inabilty to predetermine outcomes even while sharing a set of aspirations or directives or being anchored in a set of recognised probelamtics.

7.

Collaboration entails rhizomatic structures where knowledge grows exuberantly and proliferates in unforeseeable ways. In contrast to cooperation, which always implies an organic model and a transcendent function, collaboration is a strictly immanent and wild praxis. Every collaborative activity begins and ends within the framework of the collaboration. It has no external goal and cannot be decreed; it is strict intransitivity, it takes place, so to speak, for its own sake.

Collaborations are voracious. Once they are set into motion they can rapidly beset and affect entire modes of production. "Free" or "open source" software development is probably the most prominent example for the transformative power of collaboration to "un-define" the relationships between authors and producers on one side and users and consumers on the other side. It imposes a paradigm that treats every user as a potential collaborator who could effectively join the development of the code regardless of their actual interests and capacities. Participation becomes virtual: It is enough that one could contribute a patch or file an issue, one does not necessarily have to do it in order to enjoy the dynamics, the efficacy and the essential openess of a collaboration.

In the last instance, the democratic or egalitarian ambition has migrated into the realm of virtuality: Open source developer groups usually do not follow the patterns and rules of representative democracy, the radical notion of equality reveals in the general condition that everyone has instant and unrestricted access to the entire set of resources that form a development. The result is as simple as it is convincing: Those who disagree may "fork" and start their own development branch without loosing access to the means of production.

forms of collaboration:

- debugging

- patching

- contributing: cvs

On the internet, distributed non-hierarchical information architectures are characterized as "peer-to-peer" (P2P) networks. They emerged in the 1990s and triggered a revolution of the conventional distribution model. These networks were first designed to exchange immaterial resources such as computing time or bandwidth, mainly in scientific academic contexts. Their aim was to overcome technological limits, incapacities and shortages by combining the existing free resources.

Since the late 1990s the same network architecture has been used to exchange relevant content: music and movies were distributed amongst ordinary personal computers that worked as both downstream and upstream nodes in mushrooming networks.

The enormous success of these projects, from "Napster" to "BitTorrent" - currently estimated to account for nearly half of the total of internet traffic - enabled people who do not know each other and probably prefer to not know each other to actually "share" their hard drives. In fact, their anonymous relationships are based on the irony of sharing, even in a strictly mathematical sense: due to lossless and cost free digital copying the object of desire is indeed multiplied rather than divided.

In the last instance collaborations are driven by the desire to create difference and refuse the absolutistic power of organization. Collaboration entails overcoming scarcity and inequality and struggling for the freedom to produce. It carries an immense social potential, as it is a form of realisation and experience of the unlimited creativity of a multiplicity of all productive practices.

The possibility of relating these notions of collaboration to contemporary education and pedagogy, have less to do with emulating their operating modes and more to do with their ability to inspire a realignment of the relations in the field. Not limited to the seeming good intentions and democratising impulses of the 'working together' dimension of collaboration, in education this might mean rethinking both the direction and flow of its activities. For example the shifting of the focus of attention away from the exclusive direction of instructor to instructed, or shifting the directions of the exchanges that take place towards a circulation that values everything that is already within it. It might also mean thinking education's outcomes away from previously established criteria and towards the ability to constantly affect and restructure its own field.

Jacopo Martinoni cita Alexieff sull'esperienza dell'animazione

2007-03-27T08:45:00.000-07:00

(…) Quando compongo un illustrazione, cerco le pose solide più vantaggiose: evito le angolazioni difficili, gli scorci ingrati. Animando un film non posso omettere nessuno degli aspetti per i quali la logica del movimento mi obbliga a passare. Devo studiare molte cose da cui la pittura si dispensa: devo conoscere l’ottica, l’ottica fisiologica, la psicologia, la neuropsicologia della percezione visiva (scusatemi ma si chiama così), la sensiometria e la musica (e ne dimentico alcune).

Animando i pendoli composti per tracciare delle figure astratte, ho ripreso il corso di fisica elementare. In più ho imparato che l’uomo ha tre maniere di percepire gli oggetti in movimento, a seconda delle loro velocità in rapporto con qualcosa che non saprei spiegare, e che ho dovuto chamare “velocità di osservazione”.

I tipi di questi modi di osservazione sono: l’elica di un aereo, percepita come un disco translucido e brillante, “totalizzato”. La luna, che non si vede muovere (ma che si può “totalizzare” con una lunga posa fotografica); e infine il modo di vedere che tutti conoscono, che percepisce sia la forma dell’oggetto sia il suo movimento(e che la fotografia può “totalizzare” altrettanto bene).

La TOTALIZZAZIONE mi ha insegnato la relatività delle nozioni di velocità e di forma degli oggetti. Posso affermare che l’animazione insegna a conoscere meglio la maniera in cui l’uomo vede e pensa. Essa mi ha permesso di entrare nella vera quarta dimensione, aprendomi un universo sconosciuto, di cui mi sono servito per realizzare degli effetti nuovi.

Allo stesso modo in cui la pittura sviluppa la coscienza dei colori, dei valori e delle forme, l’animazione sviluppa la coscienza dei movimenti e delle durate.

Io passo dei bellissimi momenti nel mio piccolo giardino, a osservare il gioco delle migliaia di piccoli soli “flou” di cui il fogliame del mio tiglio ha filtrato le immagini. La minima brezza imprime, a questa festa, delle coreografie che sono inavvertite da voi, perché voi non fate dell’animazione.

(…)

Alexandre Alexeieff

Dalla prefazione del libro “Cartoons” di Gianalberto Bendazzi.

Second Life, un dibattito-discussione

2007-03-23T02:27:00.000-07:00

Second Life di Mario Gerosa

2007-03-22T11:25:00.000-07:00

Naba, Nuova Accademia di Belle Arti Milano, Via Darwin 20, 20144 Milano, 28 marzo 2007, ore 18.00, Aula Magna, Spazio Elastico

Meltemi editore è lieta di invitarla alla presentazione del volume

Second Life, di Mario Gerosa

Insieme all’autore, interverranno:

Andrea Benassi, ricercatore e sviluppatore all'Indire (Istituto Nazionale di Documentazione per l'Innovazione e la Ricerca Educativa) di Firenze. È titolare di SecondLifeBlog.it.

Pierluigi Casolari, giornalista, scrittore, critico d'arte, studia le intersezioni tra new media, arte e cultura.

Francesco Monico, critico media, ricercatore di forme culturali e mediazioni tecnologiche, è coordinatore del Dipartimento di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.

Giuseppe Nelva, consulente per creazioni in Second Life, ha creato una linea di abbigliamento chiamata Musashi-Do Fashion e ha lanciato il brand Musashi-Motorsports.

Un evento, organizzato dalla Naba e da Meltemi editore, per raccontare e ragionare su Second Life, insieme a protagonisti ed esperti, e con il ricorso a immagini e fotografie del mondo virtuale più famoso.

Second Life è un mondo virtuale, una terra di nessuno e di tutti cui chiunque può accedere, per soli dieci dollari, creandosi una vita parallela a quella reale. Con un avatar e un po’ di Linden $ (la moneta di SL, che si acquista, si vende e ha la sua quotazione anche nel mondo reale), si possono aprire un locale notturno, un’agenzia di modelle, un concessionario d’auto o una linea di abiti virtuali.

In SL si possono ottenere prestigio, fama, ricchezza che si riflettono anche nella vita reale, come è accaduto alla stilista Aimee Weber, il cui avatar in treccine e autoreggenti è stato protagonista della mostra 13 Beautiful Avatars alla Columbia University; all’agente immobiliare Anshe Chung, che nel novembre 2006 ha festeggiato il primo milione di dollari veri guadagnato con transazioni virtuali; all’ingegnere Bruno Echegaray, che ha creato “Parioli”, un omaggio all’italian style ma anche un luogo di sperimentazioni per attività e servizi in SL.

Più di 3 milioni di residenti provenienti da ottanta paesi e circa mezzo milione di utenti che abitano regolarmente le diverse isole di Second Life, da quelle dedicate al gioco a quelle a luci rosse, dalle simulazioni di epoche passate agli scenari avveniristici di possibili metropoli del futuro: forse SL non rappresenta il prototipo per il web 3.0, ma è certo un esempio dei trend che stanno definendo la convergence culture contemporanea, dove ogni storia, marchio, relazione, proprietà intellettuale si muoverà sul maggior numero di piattaforme mediatiche.

Mode, luoghi, espedienti: a chi voglia entrare nel mondo di Second Life, per curiosità o in cerca di una seconda opportunità di vita, questo libro fornisce tutte le indicazioni necessarie, anche attraverso le parole dei suoi protagonisti.

Mario Gerosa, giornalista, redattore capo della rivista «AD Architectural Digest Italy», si occupa anche di virtuale. Membro dell'Omnsh (Observatoire des mondes numeriques en sciences humaines), ha lanciato il Progetto per preservare il patrimonio dell'Architettura Digitale. Di recente ha pubblicato Mondi virtuali (2006).

Presentazione del libro Estetica dei nuovi media di Antonio Tursi

2007-03-20T09:03:00.000-07:00

Presentazione del libro Estetica dei nuovi media di Antonio Tursi

Martedì 27 marzo alle ore 18, presso la NABA - Nuova Accademia di Belle Arti Milano, Aula Spazio Luce si svolgerà la presentazione del libro di Antonio Tursi Estetica dei nuovi media. Forme espressive e network society (costa & nolan).

Il libro. Che ne è delle forme espressive nell’ambito della società delle reti telematiche? Ha ancora senso parlare di arte e bellezza in presenza dei sempre più pervasivi flussi informativi veicolati dalle nuove tecnologie di comunicazione? Queste sono causa di un’astrazione delle nostre esperienze o permettono un più denso coinvolgimento emotivo sulla base del quale formare nuovi legami sociali? Come è cambiato il nostro senso dello spazio e del tempo nel passaggio da una società industriale a una società informazionale? Questi sono alcuni degli interrogativi che l’autore pone, dipanandosi attraverso il confronto con alcuni dei massimi teorici della comunicazione (tra i quali Marshall McLuhan, Hans Georg Gadamer, Walter Benjamin) e l’indagine di determinati ambiti espressivi peculiari alla nostra epoca: la net art, le performance dei corpi, le nuove forme della narrazione, l’architettura rivoluzionata dal digitale.

La presentazione sarà inserita e quindi ampliata da un dibattito-confronto sul tema dell'insegnamento dell'estetica dei media all'interno dell'università, dell'alta formazione artistica e musicale ovvero delle facoltà di media design, arti multimediali e nuove tecnologie dell'arte. Una discussione-dibattito ,sulle idee e teorie incluse nel concetto di 'estetica dei media', come 'strumento didattico' dell'alta formazione artistica e musicale.

Il volume sarà presentato dall’autore insieme a Franco Berardi Bifo,e Amos Bianchi e al dibattito prenderanno parte Antonio Caronia e Francesco Monico.

Antonio Tursi è dottore di ricerca in Teoria dell’informazione e della comunicazione e senior fellow del McLuhan Program in Culture and Technology. Su questi temi ha pubblicato Internet e il Barocco. L’opera d’arte nell’epoca della sua digitalizzazione (2004) e Dopo la democraziaMediazioni. Spazi, linguaggi e soggettività delle reti (2005). Per costa & nolan ha curato Mediazioni. Spazi, linguaggi e soggettività delle reti (2005).

27 marzo 2007 - ore 18.00

NABA – Nuova Accademia di Belle Arti Milano

Via Darwin 20, Milano

Metodo e Media Design di Antonio Caronia

2007-03-17T11:55:00.000-07:00

Questo primo decennio del secolo XXI (e, temo, ancora di più il prossimo) è cruciale per lo sviluppo della cultura e del sapere. Siamo in uno di quei momenti in cui i mutamenti più profondi della struttura economica e sociale si sono già prodotti (e ciò è accaduto negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso), ma, per un naturale processo di riflessione e di assestamento, soltanto adesso gli strati più avvertiti della società cominciano a rendersi conto dei cambiamenti di paradigma che caratterizzano la formazione di una nuova società.
In una situazione del genere il ruolo degli apparati di formazione e di trasmissione del sapere è particolarmente importante e pone problemi delicati. Tanto più ciò accade in un comparto come quello dell'Alta Formazione Artistica, perché i campi dell’espressione (arti visive, scrittura, mezzi di comunicazione) sono fra quelli in cui il terremoto della tarda modernità ha agito nel modo più brutale e sconvolgente.
In estrema sintesi: tenuto relativamente al riparo dai processi economici di formazione del valore nel periodo di strutturazione del capitalismo classico (secolo XIX – prima metà del secolo XX), negli ultimi venti-trent’anni il campo delle arti è entrato ormai pienamente all’interno dell’economia, il che comporta tanto un’espansione mai vista prima d’ora delle attività espressive e comunicative (testimoniata per esempio dall’uso e dall’abuso del termine “creatività”), quanto uno sconvolgimento dei parametri su cui queste attività si erano più o meno assestate nel corso della modernità. È vero che questo sconvolgimento era già stato anticipato, nella prima metà del secolo XX, dal lavoro delle varie avanguardie storiche: ma allora molte delle intenzioni di questi gruppi e di questi artisti erano rimaste lettera morta, non si erano veramente tradotte in esperienze espressive radicali. Oggi (in questo come in tanti altri campi) le tecnologie digitali dilatano all’inverosimile il campo del possibile e permettono letteralmente di realizzare anche i sogni più azzardati.
In una situazione del genere le istituzioni formative (la scuola in particolare) tendono a reagire in due modi opposti ma simmetrici ed entrambi ugualmente, tragicamente sbagliati. Possono da un lato arroccarsi nella difesa dei saperi, dei paradigmi del passato: di fronte all’obsolescenza dei paradigmi tradizionali, alla forsennata ricombinazione di forme, discorsi, narrazioni, resa possibile dalle tecnologie digitali, l’unica via può sembrare quella di resistere, di riaffermare canoni, estetiche, teorie consolidate, che però le pratiche sempre più estese dell’espressività diffusa sbaragliano senza difficoltà. Oppure possono abbandonarsi al flusso delle esperienze, favorire la ricchezza della “creazione” digitale, esaltare il potere ricombinante dei software informatici e mentali, e dichiarare (o praticare) la morte della teoria (o la sua ipotetica rinascita da una semplice moltiplicazione dell’esperienza, il che è la stessa cosa). Mi pare che in entrambi i casi la scuola non faccia che arrendersi alla sua innegabile crisi, e mettersi il cappio al collo da sola. In particolare un istituto di formazione superiore che facesse una di queste due scelte si condannerebbe alla marginalizzazione e a una rapida obsolescenza. Perché, contrariamente a quanto si può pensare, gli studenti che si iscrivono a una scuola del genere esprimono un’evidente domanda di essere aiutati a orientarsi nella selva dell’informazione e della sovrabbondanza di offerte esperienziali e “formative” che la società propone.

Credo quindi che gli assi di un’accademia di belle arti che voglia affrontare adeguatamente la sfida culturale e formativa della modernità debbano essere due, entrambi legati a una rivalutazione del ruolo della teoria (che non significa affatto dare delle formulette rigide e sorpassate di cui ogni studente scoprirebbe in breve tempo l’inutilità):

la forte impronta metodologica degli insegnamenti;
l’individuazione di uno o più campi “strategici” per la comprensione del presente e lo sviluppo delle attività espressive.

1) Per quanto riguarda il metodo, non si tratta tanto di offrire facili formulette “universali” buone per interpretare qualunque fenomeno, ma di affrontare la complessità dei fenomeni espressivi di ogni tipo (visivi, sonori, scritti, multimediali) discutendo e comparando “criteri” di codifica e decodifica della comunicazione, di formazione e di ricezione dell’espressività; la formazione non consiste nel somministrare formule preconfezionate, ma nel fornire strumenti di comprensione che consentano comunque di ordinare, classificare, selezionare (sia pure provvisoriamente) i flussi di comunicazione e di espressione.

2) Per quanto riguarda la centralità del campo di indagine, è evidente che ogni attività formativa nel campo comunicativo ed espressivo non può appiattirsi in un generico e onnicomprensivo concetto di “comunicazione”, ma deve articolarsi sulle forme che storicamente hanno incarnato questa funzione, e cioè sul concetto di “mezzo di comunicazione” o “medium”. Non esiste una generica attività di “communication design”, di “progettazione della comunicazione”. Così come non si “dipinge l’arte” ma si dipingono dei quadri, come non si progetta “l’arte interattiva”, ma si progettano e si costruiscono delle installazioni, così si usano, si progettano e si costruiscono strumenti per la comunicazione, cioè media. La tradizione (certo recente, ancora in via di consolidamento, ma già riconoscibile) a cui fare riferimento è quindi quella del “media design”, che si è sinora dimostrata la più duttile nel tener conto tanto della ricchezza espressiva delle esperienze comunicative quanto della complessità di progettazione e e di lettura dei fenomeni della comunicazione contemporanea.

Antonio Caronia

Per un recupero di un discorso sul metodo di Luca Galli

2007-03-14T12:01:00.000-07:00

ha detto...: Tempo fa, durante una conversazione, ci siamo chiesti come si potesse immaginare un corso di metodologia del progetto. Gli allievi dei corsi di media avevano e hanno già molte possibilità di formazione sui metodi specifici delle discipline e delle pratiche che compongono questo universo, dalla regia all'animazione, dal sound design alla grafica.
Quando si presenta però l'occasione per riflettere su cosa sono il metodo o il progetto in generale?

La domanda potrebbe apparire oziosa, come tante altre che si ritrovano nella tradizione delle filosofia. Eppure è a interrogativi come questi a cui è tornata la comunità stessa del design nell'ambito degli studi che vanno sotto il titolo di "design research", o in modo più specifico sotto quelli di epistemologia o teoria del progetto. Questa discussione ha incrociato o si è sovrapposta con quelle nate dal contesto dell'interaction design, del design industriale, dell'architettura, del design dei sistemi, ma anche delle scienza delle organizzazioni e del management.
Alcuni di questi territori potrebbero sembrare lontani da quelli dei media, o magari dagli altri che sono tipici di una scuola di design e arti visive. Tuttavia, se si assume la prospettiva delle industrie creative nel loro insieme, e di questo ambiente come quello in cui si muoveranno i professionisti oggi in formazione, le cose appaiono in modo diverso.
"Pensare il progetto", o in termini più prosaici, discutere e riflettere sulla natura e la forma del metodo e del progetto, diventa allora importante. Da un lato si tratta di comprendere il metodo e il processo del design in modo da impadronirsi con maggior presa dei singoli metodi e dei contesti pratici nei quali si applicano. In questo senso si è alla ricerca di una maggiore capacità d'agire. D'altro canto si tratta di stimolare la consapevolezza del proprio ruolo e della propria identità professionale (o sociale) nel dialogo o nello scontro con gli altri - committenti, collaboratori, capi, critici, pubblico.

Da questo punto di vista crediamo sia utile anche guardare alla storia del progetto come pratica e come disciplina, con uno sguardo il più possibile ampio, radicale e aperto.
I modi per farlo sono certamente molti. Quello che abbiamo sperimentato, e cerchiamo di continuare a sviluppare, è largamente in debito con l'opera di John Chris Jones. Il suo "Design Methods" (uscito in prima edizione nel 1970 e poi ripubblicato e tradotto - ma mai in italiano - in varie edizioni nei successivi vent'anni) combina una rassegna di metodi con una lettura seminale dell'evoluzione del progetto dal mondo degli oggetti a quello dei sistemi, tratteggiando le linee di quello che studiosi più recenti hanno riconosciuto come una vera e propria "filosofia del design" (per citare il titolo di un altro saggio, in questo caso di Vilém Flusser, disponibile in italiano).
Di più, il porre domande sulla natura del design che è così tipico di Jones, anche nelle forme originali del dialogo e della rappresentazione, ci ha dato il destro nel ripercorrere queste stesse domande sulle tracce talvolta molto remote della filosofia. Rileggere Cartesio e il suo "Discorso sul Metodo" diventa così una premessa quasi essenziale - non foss'altro per cogliere sotto una luce diversa la critica novecentesca alle metodologie scientifiche e magari l'idea stessa che il design possa procedere attraverso metodi razioanali o scientifici (o debba farlo in modo esclusivo).
Lo stesso potrebbe dirsi per altri ambiti come quello della complessità (a cui la Triennale di Milano ha da poco dedicato un workshop).

In definitiva, si tratta di discutere e mettere in opera alcune idee fondamentali sul progetto come forma organizzata del lavoro creativo, in particolare rispetto ad ambienti e contesti orientati alla produzione.
Queste idee o elementi costitutivi comprendono per la natura collaborativa del progetto, il carattere sistemico dei suoi oggetti (appartenenti a dimensioni eterogenee ma interconnesse: fisiche, simboliche, sociali e così via), l’importanza e la fisionomia dei metodi e delle metodologie che danno struttura all’attività, ma anche aspetti più problematici e aperti come quelli relativi alla sfera dei valori etico-estetici.

I risultati che abbiamo raccolto incoraggiano ad andare avanti. Certamente per la didattica, ma in parte pure per ragioni culturali: un corso su come "pensare il progetto" finisce per collocarsi in una discussione viva e dagli esiti non scontati.

Luca Galli, prof. di Filosofia del progetto Scuola di Media Design NABA

E' Legittima una didattica Iconocentrica? di Amos Bianchi

2007-03-13T12:23:00.000-07:00

E' legittima una didattica iconocentrica? No perchè l'immagine lascia aperto, per cattivo uso della tradizione, uno spazio di connotazione incerto e confuso. In questo senso l'immagine, che non può essere fondata da un logos aldilà di qualsivoglia tentativo di crearne uno ad hoc, genera, con uno scarto mediale non fondato, un discorso che la fonda. Ma nel contesto contemporaneo, che tende a rimuovere il tempo come fattore di costruzione dell'intersoggetività, questa pratica è degenerata, autolegittimandosi in quanto discorso sull'immagine in sè, che non ha bisogno di mediazione.
Si propone allora la fenomenologia come metodo di pensiero per contrastare l'autolegittimazione dei discorsi sull'immagine.
Perchè la fenomenologia? Perchè pone la questione fondamentale dell'intersoggettività del senso, perchè rigetta metodologicamente il solipsismo e lo psicologismo, perchè descrive e non interpreta, perchè ha il respiro profondo del tempo e della storia.

Amos Bianchi

Grammatica, Retorica e Dialettica dei Media

2007-03-05T01:51:00.000-08:00

GRAMMATICA, RETORICA E DIALETTICA DEI MEDIA

Questo materiale è stato prodotto in occasione del seminario tenutosi presso la Scuola di Dottorato IMT - LUCCA INSTITUTE FOR ADVANCED STUDIES del 28/10/2005 dal titolo Grammatica, Retorica e Dialettica dei Media a cura di Francesco Monico;

Premessa:

Il Medium Media

E' un modello di relazione del nostro sensorio e metafora attiva per il potere di tradurre;
è ciò che sta in mezzo, i media non sono cose bensì funzioni;
è la configurazione dello sfondo degli effetti;
condiziona il corpo/mente a delle attitudini specifiche.

Che cosa è quindi un medium/media?

Fisicamente è un manufatto ovvero un apparecchio tecnologico e un oggetto di design;
etimologicamente una tecnologia di trasmissione delle informazioni;
editorialmente una modalità di organizzazione, declinazione e distribuzione della comunicazione.
In questo senso ogni medium/media è uno e trino.

Dimensione:

1- Editoriale;

2- tecnologia;

3- oggetto.

LA GRAMMATICA DEI MEDIA*************************************

La Grammatica ^{[s.f. 'studio degli elementi costitutivi di una lingua'(av. 1292 Giamboni) deriva dal Lat. grammătica(m) e grammăticu(m), trascrizione del greco grammatikē, ovvero téchnē, '(arte) dello scritto (grámma)', e grammatikós, agg. (che conosce le lettere)]}^¹ ha come oggetto la conoscenza delle regole che servono a far funzionare una lingua e in maniera più ampia un linguaggio.

Esistono in linguistica vari modelli di grammatica: la grammatica descrittiva che descrive appunto uno stato della lingua in un momento determinato (la grammatica dell'inglese di Scott, la grammatica del fiorentino del trecento, la grammatica del dialetto veneziano) e pertanto non dà giudizi di valore perché si attiene solamente alla descrizione dei fatti linguistici; la grammatica storica che studia l'origine e la storia di una lingua; la grammatica comparata – o linguistica comparativa- ramo della linguistica che stabilisce quali sono le corrispondenze fra più lingue, creando così dei rapporti genealogici, come ad esempio la grammatica comparata delle lingue indoeuropee. La grammatica generale, che cerca di stabilire quali siano le leggi generali comuni a tutte le lingue.^²

Tutte queste applicazioni fanno parte della più generale categoria delle cosidette "Grammatiche tradizionali".

La grammatica, a seconda delle finalità che si assume, può seguire vie diverse; quella tradizionale viene intesa come l'insieme di tutte quelle norme che regolano l'uso di una linguaggio proprio di una tecnologia espressiva e/o di un mezzo e il suo scopo è quello di fornire elenchi di forme, di dettare regole e correggere errori. In senso popolare quindi la grammatica è 'l'arte di organizzare i contenuti all'interno del linguaggio proprio di un mezzo'.

La grammatica a cui noi ci riferiamo ha come oggetto il linguaggio proprio dei media elettrici ed elettronici come l'audivisivo lineare sintagmatico, la radiotelevisione e i programmi televisivi, i documentari e l'audiovisivo non lineare ipermultimediale, come i domini internet, gli audiovisivi ipertestuali e multimediali.

Questa è la cosiddetta 'grammatica normativa dei media' ovvero una grammatica che espone le forme che si fondano sul modello di linguaggio audiovisivo che viene proposto dagli specialisti del settore e dalle istituzioni didattiche e di ricerca specializzate.

La Grammatica Normativa dei Media è una disciplina nuova e sperimentale, e presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano il Dipartimento di Media Design sta sviluppando un lavoro di ricerca e codifica di questa disciplina.

Gli studi sulla grammatica media sono agli albori, l’istituzionalizzazione accademica è ancora giovane, e la ricerca empirica non ha ancora trovato una cornice metodologica adeguata e quindi non risultano automaticamente cumulabili eventuali contributi interdisciplinari.

Per questo si assume che non esiste una grammatica dei media che stabilisca, con coerenza di presupposti e linearità di metodo, i suoi fondamenti.

Sarebbe desiderabile disporre di una idea generale della grammatica media che mettesse ordine nella una vasta gamma di modelli oggi disponibili ma, in questo della storia, nessuna ipotesi del genere è disponibile.

Quindi viene eluso il primo dovere di ogni disciplina: la definizione del proprio oggetto di studio. Ne deriva che non è possibile precisare specificatamente il concetto di Grammatica Media ma è comunque disponibile una pluralità di definizioni che fornisce la possibilità di connotare il fenomeno della comunicazione audiovisiva e di conseguenza di produrre una sufficiente quantità di concetti per poterne discutere.

La grammatica dei media elettronici si basa sulle regole di questi stessi media, esistono delle macrocategorie:

- La Grammatica Audiovisiva Lineare: ovvero relativa a tutti quei mezzi di comunicazione audiovisiva che utilizzano un processo lineare e sintagmatico per veicolare l'informazione nella comunicazione. →

Che cosa si intende per sintagma?

Ogni espressione linguistica (audiovisiva) cui è possibile attribuire una struttura, ovvero che può essere divisa in parti costituenti, conformemente alle regole di una grammatica.

I sintagmi sono quello che la grammatica individua come complessi costituenti di una 'frase' video. Un primo piano non è un sintagma, un primo piano con una carrellata ad avvicinarsi è un sintagma ^{[Dal Greco sýntagma 'riunione ordinata, composizione' da sýntássein 'comporre, composto di syn- 'sin' e tássein 'ordinare' (d'orig. Sconosciuta)]}

La televisione è un medium che utilizza la matrice temporale per organizzare il proprio contenuto e, di conseguenza, i significati sono veicolati e modulati dalle sequenze e dal flusso.

La sequenza è definibile televisivamente come una successione di figure audiovisive, quali il primo piano, il particolare, il campo medio, lungo, la panoramica, la carrellata che esprime un nucleo narrativo unitario.

Il flusso è definibile come quello che si avvicenda nella sequenza.

Le sequenze e il flusso si incontrano nel palinsesto il quale, a sua volta è definibile come "la sequenza temporale dei messaggi offerta dall'emittente a tutti i possessori dell'apparecchio sintonizzati su una data frequenza"³.

Il fatto che la televisione organizzi i contenuti in un flusso temporale pianificato deve essere considerato l'elemento base del broadcasting, l'elemento caratterizzante, il modello base di organizzazione dei significati delle società broadcast.

Esso introduce la fruizione degli eventi nella stessa unità spaziale, di fronte al monitor e attraverso il flusso ovvero attraverso un insieme di sequenze di tutti gli eventi fruibili nella stessa unità temporale. Questa unità temporale di flusso è la matrice attraverso al quale la contemporaneità broadcast organizza le informazioni recuperando dalle antiche forme orali l'epos ovvero la sequenza sintagmatica che trasforma una serie di avvenimenti casuali, anche non correlati tra loro, in una vera e propria narrativa e che punta a raggiungere attraverso le forme del ritmo e dell'emotività, del pathos, un significato finale.

A differenza del cinema le cui opere, i film, sono caratterizzate da confini spazio temporali ben precisi, la televisione è un medium di flusso: il suo messaggio-prodotto è un continuum, un flusso. Questo flusso è il sintagma televisivo.^⁴

- La Grammatica Audiovisiva Ipermultimediale: ovvero relativa a tutti quei mezzi di comunicazione audiovisiva che utilizzano differenti media e un processo non lineare per veicolare l'informazione nella comunicazione, che possono saltare da un contenuto-contributo a un altro secondo uno schema da 'memex -as you may think'^⁵. →

Questi media, rompono il sintagma e attuano un recupero del 'mosaico' della pagina a stampa dei quotidiani, ovvero della funzione di 'browsing' dell'utente che diventa parte attiva nel recupero e messa in sequenza dei contenuti.

L'utente ha una parte attiva: deve possedere gli strumenti per attivare le euristiche nella grammatica ipermultimediale;
L'utenza viene segmentata dal mezzo che propone differenti contenuti;
L'utenza si riappropria del mezzo;
L'utenza deve essere in grado di sapere quando ha le necessarie informazioni per farsi un'opinione.

Breve Esempio di Lexicon Grammaticale Audiovisivo

La Carrellata: è un movimento compiuto da una "cinepresa" o in breve "mdp", o da una telecamera, solitamente con l'ausilio di un carrello. Nell'effettuare la carrellata, l'operatore muove fisicamente il carrello sul quale è posta la macchina da presa, seguendo un percorso prestabilito.

Il 'Campocontrocampo': è una tecnica di montaggio utilizzata solitamente nelle scene di dialogo tra due attori che si fronteggiano. Si ottiene alternando le inquadrature dei due soggetti, adottando il punto di vista prima dell'uno poi dell'altro.

L'Easter egg^⁶: è un contenuto, di solito di natura faceta o bizzarra, e certamente innocuo, che i progettisti o gli sviluppatori di un prodotto, specialmente software, nascondono nel prodotto stesso (come un uovo di pasqua nascosto in giardino, secondo la tradizione anglosassone). Questo contenuto si classifica come easter egg se è qualcosa di completamente estraneo alle normali funzioni del software in questione, e al tempo stesso non causa nessun particolare danno. Un esempio celebre sono i frammenti di videogiochi attivabili con determinate pressioni di tasti in molti programmi. Nel mondo del cinema gli easter eggs sono inclusi nei dvd e possono riguardare curiosità sul film, brevi scene tagliate filmati girati dietro le quinte, una breve intervista, un videoclip, etc.

La Figura intera (FI): la persona è inquadrata dai piedi alla testa, e sta esattamente nel fotogramma.

L'inquadratura: approcci focali, movimenti di camera, l'inquadratura è la porzione di spazio fisico (un ambiente, un paesaggio, etc.) inquadrata dall'obiettivo della macchina da presa o della fotocamera. L'atto di inquadrare fuori campo consente di delimitare con precisione lo spazio che sarà ripreso e al contempo di escludere tutto il resto.

La "notte americana": consiste nel girare in pieno giorno delle scene che allo spettatore sembreranno girate in notturna. Si ottiene ponendo dei filtri sull'obiettivo e sottoesponendo. Consente di risparmiare agli attori e alla troupe la fatica di girare di notte, e di poter utilizzare le stesse pellicole usate normalmente (poiché le pellicole da utilizzare di notte avrebbero una grana più evidente, essendo più sensibili).

La panoramica: è una ripresa realizzata facendo ruotare (o inclinando) una macchina da presa sul proprio asse; può naturalmente essere combinata con tutti gli altri movimenti di macchina (es la carrellata); La realizzazione pratica segue spesso delle regole di base: l'inquadratura di partenza e quella di arrivo sono immagini fisse, e la panoramica deve essere condotta con precisione, senza oscillazioni, aumentando la velocità nella parte centrale per poi rallentare all'arrivo. In effetti, non è un movimento naturale per l'occhio umano (che tende piuttosto ad esplorare un paesaggio muovendosi a scatti da un punto interessante ad un altro), e per questo è usato con moderazione o con movimenti lentissimi, a volte impercettibili. In base alla scena ripresa e al movimento seguito, possiamo distinguere panoramiche "ad allargare", "a stringere", "a seguire" (inseguendo un soggetto), o "a schiaffo": quest'ultima è una velocissima panoramica, detta "swish pan", spesso usata in scene drammatiche per rendere l'idea della velocità di oggetti lanciati, come un coltello o una pallottola. La panoramica "descrittiva" può essere usata con efficacia per presentare un personaggio (ad esempio iniziando dai piedi per poi salire lentamente fino a rivelare il volto), o un ambiente (una panoramica di una stanza ci da l'idea anche di chi ci vive).

Il piano: quando l'inquadratura comprende, al massimo, una figura umana nella sua interezza. Se l'inquadratura fosse più ampia, si parlerebbe di campo. A seconda della porzione della figura umana inquadrata, il piano assume nel gergo tecnico le diciture di "Figura intera", Piano americano", "Piano medio", "Primo piano" e "Primissimo piano". Restringendo l'inquadratura su di un singolo particolare si ottiene il "dettaglio".

Piano americano (PA): l'inquadratura parte dalla metà della coscia (storicamente, per quanto possa far sorridere, questo piano nasce nel cinema western, dove vi era la necessità di mostrare i personaggi armati, con le fondine appese al cinturone). Spesso utilizzato per inquadrare due o più persone (con un taglio all'altezza delle ginocchia), questo tipo di inquadratura serve a dare all'attore maggiore libertà espressiva e d'azione.

Il Piano medio (PM) o Mezza figura (MF): inquadratura che riprende la figura (o le figure) dalla vita in su. Comunemente conosciuto come mezzo busto (MB), questo tipo di inquadratura non è molto utilizzata nel cinema, mentre è più frequente nel mondo televisivo (e dei telegiornali in particolare).

Primo piano (PP): inquadratura di un volto dall'altezza delle spalle. Il soggetto è isolato dal contesto, e la sua espressione è il centro dell'attenzione. In fotografia è conosciuto anche come "formato tessera".

Primissimo piano (PPP): il volto del soggetto riempie l'inquadratura, ed è generalmente tagliato sopra l'attaccatura dei capelli e a metà del collo (a volte il taglio è fatto partire dal mento). L'inquadratura è molto stretta e particolarmente cinematografica, consentendo di cogliere l'anima del soggetto.

Particolare (Part.) o Dettaglio (Dett.): è una parte del volto o del corpo, ripresa molto da vicino. Può riguardare anche un oggetto molto piccolo, o parti in movimento (ad esempio il dettaglio dei piedi nella corsa).

La sequenza: racchiude una scena od una serie di scene correlate che presentano continuità spazio-temporale; presenta un inizio, una parte centrale ed una conclusione che termina con un punto forte o debole o con un momento di bassa intensità.

LA RETORICA DEI MEDIA************************

La retorica e non rettorica ^{[ Vc dotta lat. rhētore(m), che, con l'agg. Der. rethŏricu(m) – da cui, poi, (ărte(m)) rethŏrica(m) – dipende dai modelli gr. rhētor, rhētorikós, rhētorikē (téchnē), der. Del v. di orig. Ed estensione indeur. éirein 'dire, dichiarare', ovvero arte del rendere comune, condividere, comunicare]}, è l'arte di strutturare intenzionalmente una successione di argomenti (ovvero un sintagma o un memex) in una determinata forma di ragionamento dialettico.

La retorica, è dunque una forma di scambio di informazioni condivise per mezzo di convenzioni, il contenuto da trasmettere viene in genere svolto nella forma stilisticamente più 'bella' od in modo che possa risultare utile (convincente – emotivamente appagante).

La Retorica a cui noi ci riferiamo ha come oggetto il linguaggio proprio dei media elettrici ed elettronici come l'audivisivo lineare sintagmatico, la radiotelevisione e i programmi televisivi, i documentari e l'audiovisivo non lineare ipermultimediale, come i domini internet, gli audiovisivi ipertestuali e multimediali.

Questa è la cosiddetta 'Retorica dei media' ovvero una retorica che struttura le forme che si fondano sul modello di linguaggio audiovisivo che viene proposto dagli specialisti del settore e dalle istituzioni didattiche e di ricerca specializzate.

La retorica Media richiede un'ottima conoscenza delle convenzioni linguistiche ed una precisa confidenza con le accezioni della totalità di tutti gli elementi di un sintagma audiovisivo e/o di un memex ipermultimediale in un determinato 'spazio temporale'.

Il concetto di 'spazio temporale' è molto importante, nell'audiovisivo lo spazio è lineare e sequenziale, nel memex lo spazio è omogeneo e isotropo per cui un punto dello spazio vale un altro per la verifica delle connessioni semantiche non esiste una posizione privilegiata. Si parla, in questo caso, di simmetria di traslazione e di simmetria sferica. Tale spazio può esser definito nell'ipertesto come la struttura definita da un insieme di "relazioni semantiche" tra contenuti, anche una molteplicità definita di semantiche dove un contenuto generale può essere individuato.

Lo spazio non è assoluto ma diventa puramente relazionale.

La 'Retorica Media' è oggetto di studio da parte di diverse discipline, tra le quali la 'Mass'mediologia (anche per ragioni storiche dello sviluppo delle scienze umane) ha certo raccolto l'esperienza più profonda.

Nelle lettere la rettorica (come si chiamò sino al Novecento) è intesa come l'arte della comunicazione funzionalizzata, quella cioè strumentale all'ottenimento di un dato beneficio.

La Retorica Media è scevra da questa polemica e rifugge l'accusa storica ai retori, nell'estensione dei suoi significati, è anche - e forse più nobilmente - l'arte del condividere, una disciplina che si avvicina di più all'estetica, intesa come quello che impressiona i sensi^⁷, che non all'utilitarismo sebbene in talune visioni (anche in quelle per le quali il "bello" è un obiettivo da ricercare) mai può mancarvi l'aspetto di perseguita vantaggiosità, poiché la comunicazione vuol essere ontologicamente, finalizzata (o non sarebbe comunicazione, ma altro tipo di emissione).

Roland Barthes sostiene che la retorica sia nata dai processi di proprietà, solitamente si fa risalire la nascita della retorica classica al V Sec A.C., a Siracusa ad opera di Corace e del suo allievo Tisia. Il primo scrive verso il 460 a.C. un manuale dal titolo Techne rhetorike, una prima tecnica del comunicare. Quello che di fondamentale vi è dentro questo testo è che vi si ritrova l'abbozzo della corretta presnetazione degli argomenti di un 'discorso': l'esordio, la "lotta", l'epilogo e il ricorso al verosimile (l'eikos). E' proprio il concetto di verosimile che collega pesantemente i media audiovisivi e ipermultimediali, tecnologie del verosimile per eccellenza.

La retorica nasce come tecnica giudiziaria e serve a convincere del vero, ovvero a far apparire plausibile e verosimile la narrazione della realtà.

Nata a fini prettamente giuridici, la loro precettistica poggiava sul principio che il sembrare vero è più importante dell'essere vero. Contemporaneamente, e sempre in Sicilia, era nata e prosperava un altro genere di retorica, detta psicagogica. Essa mirava a convincere non già dimostrando in modo ineccepibile che un dato argomento fosse verosimile, ma sfruttando l'attrazione che la parola sapientemente manipolata poteva esercitare sugli ascoltatori; si è in proposito avanzato un paragone con la pubblicità odierna, la quale tende, non tanto a dimostrare che un prodotto sia migliore di un altro sulla base di elementi tecnici, ma più spesso ad attirare il consumatore per indurlo all'acquisto, coinvolgendolo sul piano delle passioni e dei sentimenti, sull'emotività, veicolata il più delle volte, e nelle sue forme più convincenti proprio dagli audiovisivi lineari e ipermediali.

Dalla Sicilia la retorica si sposa ad Atene, verso la metà del V secolo a.C., per il tramite dei maestri della sofistica, la dottrina retorica si sviluppò e si arricchì di nuovi contributi. Tra le figure più importanti va ricordato Protagora, il quale sviluppò la dottrina dell'antitesi come idee-forza di un'argomentazione, mostrando come uno stesso argomento potesse essere trattato da punti di vista differenti. L'apporto più innovativo fu la tecnica del contraddire: l'antilogia.

La fondazione Gorgiana

La retorica appare fusa inestricabilmente con la poetica nel primo autore di cui possediamo una trattazione di temi retorici: Gorgia da Lentini, un grande filosofo emigrato dalla natia Sicilia ad Atene nel 427 a.C. In una delle sue opere pervenuteci, viene esaltata la potenza psicagogica della persuasione, la quale agisce attraverso l'illusione (apàte) che il discorso (logos) è in grado di provocare. Gorgia, per primo, distinse una prima individuazione di figure.

La Svolta Platonica

Platone pronunciò una condanna severissima della retorica sofistica^⁸, giudicandola una contraffazione ed affermando che fosse volta a distrarre la moltitudine seducendola con eleganze incantatrici e vuote sonorità.

Contemporaneamente realizzò l'affermazione della sua controparte filosofica, la dialettica, come arte del discutere modellata sui propri contenuti specifici e diretta ad analizzare gli argomenti dei discorsi, componendoli in elementi primi per riportarli a poche categorie essenziali.

La certezza della descrizione prevale sulla mutevolezza dei significati, rovesciando la posizione dei sofisti.^⁹

Aristotele attuò una rivisitazione sistematica della disciplina, egli è il codificatore e colui che ha messo a punto la retorica alla quale si ispira direttamente la Retorica Media ovvero l'arte del narrare, presentare e condividere le informazioni nei media audiovisivi lineari e nei media ipemediali.

Così nella Retorica Media un procedimento molto usato è l'induzione, "il procedimento che dai particolari porta all'universale" (Top., I, 12, 105 a 11), mentre nella Retorica 'alfabetica' il ragionamneto principe è l'esempio deduttivo (il dimostrare partendo da molti casi simili che una cosa sia in un dato modo);

Il concetto di induzione significa letteralmente "portar dentro", ma anche "chiamare a sé", "trarre a sé". In pratica, l'essere umano arriva alle credenze attraverso due modalità: ha una prima conoscenza del particolare e da questa arriva all'universale (via dell'induzione, appunto), o parte dall'universale per andare al particolare, deduzione. La differenza sostanziale fra induzione e sillogismo, ragionamento deduttivo, sarebbe insita, sempre per Aristotele, nel termine medio del ragionamento stesso. Infatti, questo, nel primo caso (induzione) è un semplice fatto, mentre nel caso della deduzione funge da perché sostanziale (An. pr., II, 23, 68 b 15).

Quindi si hanno i due esempi - sillogismo deduttivo: tutti gli uomini sono animali, tutti gli animali sono mortali, dunque tutti gli uomini sono mortali.

Il termine medio qui è "animale" e costituisce di fatto la connessione necessaria tra i due estremi. Il termine medio in questo caso è ciò che solo rende possibile l'affermazione che tutti gli uomini sono mortali. Esso è la conditio sine qua non. Esso spiega e dimostra, ci fa pervenire ad una conclusione valida sempre, quindi è ciò che ci dice che gli uomini moriranno tutti, prima o poi, perchè sono sostanzialmente animali.

Il ragionamento induttivo: l'uomo, il cavallo e il mulo sono longevi, l'uomo, il cavallo e il mulo sono animali senza fiele, dunque gli animali senza fiele sono longevi.

Il termine medio qui è "essere senza fiele" e compare solo nella conclusione, questo significa che esso non serve a connettere proprio nulla, ma semplicemente è un fatto e per questo è un 'immagine visiva'. L'induzione, in definitiva, non dimostra niente, e vale solo nella totalità dei casi in cui si riscontra l'effettiva validità e può essere un'immagine e un suono, ovvero un esempio semplice.

Età moderna

Nell'ottocento si arrivò alla soppressione dell'insegnamento ufficiale delle retorica; questo tuttavia non ne decretò la scomparsa dalla manualistica letteraria, ove sopravvisse come catalogo di figure e stili. Questo scadimento dell'antica arte del parlare fu dovuto alla preminenza assegnata all'elocutio (e alla teoria dell'ornatus).

Ma nel novecento si ebbe il ritorno alla concezione della retorica come teoria del discorso, che ha nell'argomentazione il suo fulcro e la sua ragion d'essere, a determinare la grande rinascita della disciplina alla metà del XX secolo.

Traité de l'argumentation di Perelman

Questa ripresa "positiva" dell'arte retorica è da attribuirsi in gran parte agli studi e all'opera di Perelman e Olbrechts-Tyteca. Essi attuano un moderno ritorno alla matrice aristotelica, per costruire una teoria del discorso non-dimostrativo. Da essi nasce il fondamneto della retorica media.^¹⁰

La retorica Media

Come nella retorica di Aristotele, il fulcro è il pubblico, la cui conoscenza (il più possibile realistica e precisa, sul fondamento, soprattutto, di nozioni di psicologia sociale) è condizione preliminare alla buona riuscita dell'argomentazione.

Questa è una peculiarità anche della pubblicità la quale si basa su ricerche di mercato per conoscere il target cui rivolgersi in modo da realizzare un processo comunicativo efficace, in quanto specifico e diretto per quel tipo di pubblico/uditorio.

Il problema dei pubblici dei media lineari e ipermediali è legato sia a quello del condizionamento sia a quello dell' adattamento del discorso alle opinioni degli ascoltatori e al loro grado di cultura.

Secondariamnete è importante nella Retorica Media la base dell'argomentazione, e comprende gli elementi dell'accordo con il pubblico, la scelta dei dati e della loro presentazione, ossia la forma del discorso in accordo con le tendenze proprie del mezzo. Gli oggetti dell'accordo sono: i fatti e le verità, le presunzioni; i valori, le gerarchie e i luoghi, e le organizzazioni spazio-temporali del medium o dell'insieme dei media.

La retorica Media è anch'essa divisa in cinque momenti.

L'invenzione: ovvero l'arte di individuare i messaggi atti audiovisivamente e/o ipermultimedialmente a rappresentare meglio le argomentazioni che si vogliono sostenere. Ad es. 'influenza aviaria, meglio un pollo nostrano vivo o morto?, pollo o papero?, malato o sano?.

In questo caso è valida l'intuizione aristotelica che se vogliamo che il sintagma/messaggio audiovisivo e/o memex/messaggio ipermultimediale sia irresistibile deve partire dalle stesse immagini che il pubblico conosce, immagina e si aspetta.

Il primo momento metodologico pratico della Retorica Media è l'elencazione e definizione dei 'luoghi comuni', le immagini audiovisive universalmente condivise. E' questo un approccio molto usato in pubblicità e svolto dalle agenzie di marketing, le quali attraverso sondaggi e interviste indagano sugli stereotipi sociali, i modelli e i gusti predominanti, così da calibrare il messaggio.

Per non essere noioso e attirare l'attenzione del pubblico e dell'utenza il messaggio deve essere informativo, ovvero avere degli elementi di novità per far questo la Retorica Media utilizza:

La Forma propria (del mezzo): è l'abilità di strutturare l'organizzazione (sequenza sintagmatica e/o memex ipetestuale) del messaggio in forma adeguata alle tendenze proprie del mezzo utilizzato (la radio ha delle tendenze, la televisione ha delle tendenze, un dominio internet ha delle tendenze, la IP television ha delle tendenze, un DVD interattivo ha delle tendenze → (Leggi dei media). Le tendenze sono recuperabili con quattro domande. Che cosa estende? Che cosa recupera? In che cosa si trasforma se portato alle sue estreme conseguenze? Che cosa rende obsoleto?

Lo stile del contenuto: ovvero lo stile adeguato all'argomento, al pubblico e al protagonista e/o ai protagonisti. Determina la composizione dei testi in funzione di costruzioni formali del testo tali da renderlo informativo e consono al contesto che può desumersi dall'argomento, dal pubblico o dai protagonisti.

L'actio: è l'arte del pronunciare, recitare il messaggio con le più efficaci tecniche verbali (dizione) e mimiche (recitazione). E' centrale nei mezzi di comunicazione audiovisivi.

Le memotecniche: la persistenza nella memoria nel flusso sintagmatico o ipemediale è enfatizzata dagli urti emozionali, del bello e del disgustoso, dal comico e dall'osceno. La regola chiara è importante che l'autore/autori creino figure personalizzate, legate alla loro propria fantasia, sviluppando una personale capacità inventiva. L'arte della memoria dalla retorica classica si sposta dal retore al mezzo.

Figure retoriche

All'interno della moderna teoria dell'informazione "quanto più un messaggio viola le norme di comunicazione acquisite (pur restando comprensibile) tanto più attira l'attenzione dello spettatore; il suo sistema di attese deve essere in qualche modo sconvolto affinché il fatto informativo si ralizzi in pieno".

La necessità di stupire in varie forme e modi il pubblico è il problema fondamentale di ogni retorica pratica. Nel passato questa regole ha portato a forme barocche, roboanti e ampollose, ma la stessa esigenza è alla base delle manipolazioni 'degli effetti speciali' cui la comunicazione contemporanea della pubblicità, della televisione, del cinema, dei media ipemediali e ipertestuali sottopone i messaggi.

La figura retorica principe nei media è la metafora, la 'analogia abbreviata' che si ottiene sostituendo un significante con un altro, ovvero una parola con un'altra, un'immagine con un'altra, un sintagma con un'altro, un memex con un'altro, così da suggerire un rapporto di somiglianza tra le due realtà.

Come nel sillogismo la metafora vive del 'termine intermedio', che pur non comparendo nella formulazione della frase, risulta fondamentale nel processo comunicativo di comprensione del significato.^¹¹ Nella metafora 'Ercole è un leone' il termine intermedio inespresso è 'forte', 'temerario', intrepido' e così via.^¹² Il linguaggio metaforico mantiene sempre un alta percentuale di ambiguità e per questo, per la capacità di alludere a un minimo comun denominatore fra due oggetti diversi operandone una condensazione, rappresenta molto più di una figura dell'arte oratoria. Aristotele nella Retorica affermò che 'apprendiamo sopratutto per metafore, perché queste realizzano una conoscenza attraverso il genere", mettono in luce ciò che vi è di simile fra due parole o cose. In questo senso la metafora costituisce uno dei procedimenti fondamentali del pensiero ed è dotata di un proprio valore ermeneutico e conoscitivo.

Accanto alla metafora è la metonimia, in cui il trasferimento di significato tra i due termini è realizzato in base a una loro contiguità logica, spaziale, temporale o materiale. Siccome tutti sanno che a lavoarre si fa fatica e si suda, tutti capiscono il senso della frase metonimica "conquistare la vita con il sudore della fronte". L'effetto (il sudore) è scambiato con la causa (il lavoro).

LA DIALETTICA DEI MEDIA*****************

La dialettica in filosofia è un tipo di metodo argomentativo. L'origine di questo metodo nella discussione di tesi filosofiche può essere rintracciato nei dialoghi di Platone dove Socrate cerca di trovare le contraddizioni interne nelle tesi dell'interlocutore.

Ad esempio, nell'Eutifrone Socrate chiede ad Eutifrone di dare una definizione di pietà. Eutifrone risponde che pio è ciò che è amato dagli Dei. Socrate però gli rinfaccia che gli dei sono litigiosi, e che i loro litigi, come quelli umani, riguardano gli oggetti di amore ed odio. Eutifrone ammette che questo è infatti il caso. Perciò, prosegue Socrate, deve esistere almeno un oggeto che è amato da alcuni Dei ma odiato da altri. Di nuovo Eutifrone assente. Socrate poi conclude che, se la definizione di pietà data da Eutifrone è vera, allora dovrebbe esistere almeno un oggetto che è allo stesso tempo sia pio che empio (giacchè è amato da alcuni Dei, ma odiato da altri) - il che, ammette Eutifrone, è assurdo.

Questo modo di procedere nello sviluppo del messaggio partendo da una tesi, cercare di trovarne le contraddizioni interne (paradosso, antinomia, ossimoro, antitesi) interne, è tipico della dialettica socratica e si chiama maieutica.

Arthur Schopenauer ha osservato che la logica ricerca la verità, ma la dialettica si interessa solo del discorso.

L'unica dialettica veramente importante è dunque l'arte di ottenere ragione, la dialettica eristica. Secondo Schopenhauer è più importante vincere la battaglia verbale, specie davanti ad un pubblico, piuttosto che dimostrare di aver ragione. Questo perché il pubblico potrebbe non essere interessato alla verità dell'argomento, ma solo allo scontro verbale, e quindi non avere la pazienza o la preparazione necessaria a seguire la dimostrazione. Per ottenere ragione, e vincere lo scontro, è dunque lecito utilizzare ogni argomento a favore: a tal fine Schopenhauer elenca 38 metodi derivati dai classici. I suoi appunti sull'argomento, sono stati raccolti postumi nel libretto L'arte di avere ragione. Ora questa è la dialettica classica ma nell'ambito mediatico essa afferisce ancora al campo della retorica in quanto fa parte delle tecniche di costruzione del messaggio.

La dialettica media è molto differente dalla tradizionale, si discosta e affronta le 'relazioni e le attivazioni di senso, le variazioni del campo semantico prodotte dall'interazione congiunta di differenti media, ed è propria di quei supporti multimediali che propongono varie declinazioni mediatiche dello stesso argomento che entrano in risonanza uno con l'altro.'

La Dialettica, è un termine derivante dal verbo dialéghestai, che in greco significa il discutere, il ragionar insieme ^{[s.f. 'arte del discutere' (av. 1292 Giamboni) Vc. dotte, lat. dialěcticu(m), dialěctica(m), dal grecco dialektikós 'relativo al discutere' (da diálektos: dialètto) , dialektikē (téchnē).]} La Dialettica Media è quel 'dialogo dei media sui media in un vociverare, chiassoso dell'uno sull'altro, di uno su molti, di molti su uno. Un'assordante concerto di messaggi differenti della radio, della televisione, dell'internet, del segno e del comando, del testo e dell'ipertesto, del sintagma e del memex'

La Dialettica Media è una disciplina completamente nuova, in fase di nascita, che sta cercando di muovere i suoi primi passi nella codifica di alcune possibili regole base dei medium multimediali, analizza e progetta l'utilità ermeneutica dell'utilizzo di forme della comunicazione multimediali.

Nella Repubblica e nel Fedro Platone identifica addirittura la dialettica con la filosofia stessa, determinandola come definita da due movimenti logici, reciprocamente inversi: uno di "unificazione – universalizzazione" (condivisione? portare in un paradigma, contesto, medium, mezzo, comune), "che dalle cose sensibili (particolari) si eleva alle specie (idee) (tendenze proprie del mezzo)" e, fra queste, via via a quelle più generali (genera uno sfondo condiviso degli effetti di un insieme di media). L'altro di "divisione"- (particolarizzazione – frammentazione), che perviene al particolare seguendo le "tendenze proprie del mezzo" (le differenze interne ai vari generi). Nel posteriore neoplatonismo la dialettica sarà vista come la derivazione delle cose dall'uno e, rispettivamente il ritorno ad esso.

Sarà Hegel ha riavvicinare la dialettica al pensiero platonico e a farla tornare all'identificazione con la filosofia. Hegel introduce una differenza sostanziale in quanto sostiene che la dialettica richiede il sacrifico del classico principio di non contraddizione, onde arrivare a pensare al'unità degli opposti. Per Hegel la contraddizione (contrapposizione) non è più un'occasionale errore di comunicazione, ma diventa una struttura oggettiva, di fronte al quale la 'informazione-comunicazione' non deve fuggire. Ciò non significa rendere ammissibile qualsiasi assurdità;^¹³ da Hegel deriva l'uso della nozione di contraddizione, per indicare tensioni, conflitti, antagonismi (contra-dizioni) tra le forme di organizzazione e declinazione dell'informazione in comunicazione da parte dei media diffrerenti (radio e televisione sono simili, ma scrittura elettronica e ipertesto sono in contra-dizione con essi).

La dialettica media diventa una disciplina anti-meccanica, guidata dalla categoria della totalità del messaggio, dell'azione reciproca dei vari media lineari, dell'azione reciproca dei media implicati in un processo multimediale.

La Dialettica Media si occupa di 'armonizzare' il processo comunicativo (ermeneutico) del processo multimediale. L'intero processo multimediale dialettico è descrivibile come un circolo, in cui si verifica la nascita di un contenuto-messaggio (della comunicazione), un'azione reciproca dialettica del contenuto-messaggio, azione determinata dall'incontro-scontro tra ogni forma proposta da ogni medium di ogni singolo contenuto-messaggio, e infine il ritorno al contenuto-messaggio originario, arrichito di una nuova dimensione. Possiamo considerare il fiore come un seme realizzato, ovvero che ha portato alle estreme conseguenze le sue potenzialità in atto, ma è plausibile pensare che non c'è alcun obbligo nell'assumere il seme come inizio del processo del fiorire; il fiore è l'estrema conseguenza del seme (una sintesi).

Il principio della Dialettica Media è quello che 'ogni tecnologia, medium e messaggio, realizza se stessa trasformandosi in qualcosa d'altro'.

La dialettica Media si fonda su un assunto base delle 'teorie media' ovvero che ogni aspetto della realtà non è mai definitiva e assoluta; (da Eraclito, Gorgia, Antifonte, ...Hegel, Monod, Heisenberg, McLuhan ...) La realtà consiste in un processo di incessante divenire: ogni comunicazione-messaggio-contenuto non può sussistere permanendo uguale a sé stesso. Il seme diventa comprensibile come fiore dopo un processo di trasformazione, così pure i messaggi. Ma se la comunicazione-messaggio-contenuto vive nella finitezza di sé stesso (un dominio internet cosìcome un dvd), allora ogni parte o frazione di esso (la comunicazione veicolata da ogni differente medium che lo compone), anche se apparentemente insignificante, ha una propria e profonda ragione d'essere, valore e dignità nel processo globale del medium ipermediale.

NOTE

1Il Nuovo Etimologico DELI , M. Cortellazzo e P. Zolli, Seconda Edizione Zanichelli Bologna, 1999, P 684.

2Ndr., In questi ultimi decenni la moderna linguistica ha fondato nuovi tipi di grammatiche, come la 'grammatica trasformazionale'.

3Caprettini (A cura di ), La Scatola Parlante, cit., p. 60

4Cfr., R. Williams, La Televisione, tecnologia e forma culturale, (a cura di Enrico Menduni), Editori Riuniti, Bologna 2000

5Vannevar Bush nel 1945 pubblica sul periodico Atlantic Montly un articolo dal titolo "As We May Think" nel quale prospetta una apparecchiatura futuribile con la quale uno studioso possa raccogliere e organizzare i vari testi che possono servire per i suoi studi e la chiama Memex, abbreviando memory expansion. In questo articolo predice: Compariranno nuovi tipi di enciclopedie confezionate con una rete di percorsi associativi che le collegano, pronte ad essere inserite in memex e qui ampliate.

6 Ndr., in italiano, letteralmente, uovo di Pasqua.

7Nell'Estetica dei Media si parla sempre di 'Ratio sensoriale' ovvero equilibrio dei sensi, e l'assunto base recita che ogni medium investe di più alcuni sensi e meno altri e squilibra proprio questo l'equilibrio sensoriale dando origine a una nuova visione del mondo.

8La posizione antiretorica di Platone si esplicitò direttamente nel Gorgia, nel quale affermò che come la sofistica è contraffazione dell'attività legislativa, così la retorica è contraffazione dell'arte di rendere giustizia. Nella maturità, nel Fedro, tornò ad occuparsi della retorica, non più condannandola in blocco, ma distinguendo stavolta tra la vera retorica ("…l'arte per dirigere le anime attraverso le parole…") e la falsa retorica (quella che ostenta un'apparenza di verità).

9L'attacco alla retorica ha creato le accezioni negative del termine. Questi pregiudizi sottendono che la retorica sia un insieme di artifici, quindi l'opposto della spontaneità e della sincerità; oppure vorrebbero che la persuasione sia manipolazione del consenso che gioca su effetti illusionistici. Ma nel mondo di oggi si sviluppano gli studi sulla comunicazione, che come mai prima rivolgono attenzione agli stessi aspetti sui quali la retorica si fonda, talora estremizzando la ricerca della funzionalizzazione dialettica.

10Oggi la retorica è comunque stata riscoperta in tutte le sue parti le quali possono essere benissimo rintracciate in qualsiasi tipo di discorso destinato a persuadere, convincere o commuovere.

11Sv.

13Le contraddizioni riconosciute da Hegel sono solo quelle definite rigorosamente dalle varie coppie di opposti che egli analizza nella loro forma pura nella scienza della logica e che poi si ritroverebbero nel mondo, della natura e dello spirito.

Zibaldone di pensieri sulla didattica

2007-03-01T05:20:00.000-08:00

In seguito il 27/02/2007 presso l'Istituto Sieroterapico di Milano Via Darwin 20, dalle ore 17.30 alle ore 19.30 si è tenuto il secondo incontro della Scuola di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.

All'incontro erano presenti: Prof. Francesco Monico (Coordinatore della Scuola di Media Design della NABA e Cattedra di teoria e Metodo dei Mass Media e Teorie e Tecniche del Linguaggio Radiotelevisivo), Prof. Amos Bianchi (Assistente alla Scuola di Media Design e alla Direzione Naba, Coordinatore Didattico dei Postgraduate, assistente alla cattedra di Mass Media), Prof. Antonio Caronia (docente di estetica dei media NABA e Antropologia della Tecnica Brera), Doc. Daniele Pignatelli (docente di Regia Scuola di Media Design Naba), Michel Fuzelier (docente di Animazione 2D Scuola di Media Design Naba), Jacopo Martignoni (docente di Animazione 2D Scuola di Media Design Naba), Maresa Lippolis (docente di Montaggio e responsabile Medialab Scuola di Media Design Naba), Luca Galli (docente di Filosofia del progetto Scuola di media Design Naba), Bertran Niessen (Docente di Performace Multimediale Scuola di media Design Naba)

Questo incontro ha formalizzato i seguenti punti:

A- Le discipline media si possono organizzare secondo il seguente macroschema, Grammatica, Retorica, Dialettica dei Media:

Grammatica dei media (materiali e strumenti/editing/compositing/tecniche di ripresa/suite macromedia/final cut/linguaggi e sintassi di programamzione/flash...)
Retorica dei media (forme espressive e linguaggi/sceneggiatura/narratologia/estetica dei media/mass media...)
Dialettica dei media (come un medium interagisce con altri medium/crossmedia/transmedia/interaction design...)

Tale classificazione è stata proposta dal prof. Francesco Monico che la ha utilizzata nelle lezioni tenute nell'ottobre 2006 e nell'ottobre 2007 presso l'istituto di Studi Superiore IMT di Lucca;

B- Le discipline media abbisognano di criteri di formazione del gusto che siano maggiormente supportabili di semplici spiegazioni basate sulla 'psicologia associativa' e su un 'empirismo della cultura visiva', il prof. Antonio Caronia ha sostenuto questa tesi e sposato la linea proposta da Francesco Monico e Amos Bianchi, linea che propone che i tre assi teorici della scuola di media design siano:

B.1- Comprensione dei mezzi (e loro relazioni con i nostri sensi);
B.2- Teoria e storia del racconto (letteratura come tecnica comune dell'umanità)
B.3- Teoria e storia dell'immagine (educazione al gusto).

C- Il Prof. Amos Bianchi ha ipotizzato che il problema attuale dell'arte applicata alle tecnologie sia un problema di comprensione dell'arte, ovvero viene rilevato un solipsismo dello studente a sviluppare percorsi di ricerca artistica finalizzata solo a una propria auto-comprensione che ne aliena la partecipazione e comprensione da parte dei colleghi e dello stesso corpo docente. Per ovviare a ciò Amos Bianchi ha proposto un recupero della fenomenologia.

D- Il Prof. Luca Galli ha sostenuto che manca negli studenti dell'Accademia la capacità di 'Costruzione del senso' e che bisognerebbe introdurre un corso di 'Fondamenti della Filosofia' che per macroconcetti fornisse concetti cardine quali degli strumenti operativi per il senso. (la proposta di introdurre un corso di 'Fondamenti filosofici' è stata originariamente proposta dal Prof. Antonio Caronia a Francesco Monico nei primi giorni di gennaio 2007 a seguito di un confronto didattico ed è poi diventata una proposta comune della scuola)

Sono stati elencati i seguenti problemi endemici al settore:

E.1- Studenti sapienti: a causa del 'digital divide' (che è relativo all'innovazione tecnologica e culturale) gli strumenti e le idee necessitano di un aggiornamento così veloce che gli studenti risultano spesso meglio preparati dei docenti;
E.2- Condivisione opere: una delle problematiche di fondo dell'Alta Formazione Artistica e Musicale risiede nel fatto che la 'psicologia associativa' e l' 'empirismo della cultura visiva', uniti all'idea dell'artista come epifenomeno peculiare del sé, hanno portato a un abbandono progressivo del metodo a favore di una sorta di 'solipsismo anarchico' creativo;
E.3- Costruzione del lavoro di gruppo: l'epifenomeno dell'artista creatore di sé ha portato a una resistenza e a un non insegnamento verso le metodologie del lavoro di gruppo;
E.4- Inabilità alla gestione: la cultura delle 'Belle Arti' non ha permesso lo sviluppo sincretico di insegnamenti oggi fondamentali quali il 'self management' e la 'comunicazione del progetto'.

Stati Generali Interculturali della Didattica Media e delle Tecnologie dell'Arte

2007-02-28T07:18:00.000-08:00

Questo Blog è un luogo di riflessione sulla riforma dell'Università, comparto Alta Formazione Artistica e Musicale in riferimento ai nascenti Corsi di Diploma, Lauree di Specializzazione e Master che si occupano di insegnare la Grammatica, Retorica e Dialettica del Media Design.

Il Blog nasce dall'esperienza di una serie di attori, direttori di corso, coordinatori, docenti e ricercatori che si occupano, a vario titolo, delle docenze di metodologie progettuali e tecnologie, materiali e strumenti, così come di discipline teoriche, nell'ambito del Media Design, delle arti multimediali e delle nuove tecnologie dell'arte

In particolare il 20/02/2007 presso l'istituto Sieroterapico di Milano, Via Darwin 20, dalle ore 17.00 alle 19.00 si è riunito il corpo docente della Scuola di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano con la volontà di discutere sulla didattica sopracitata.

All'incontro erano presenti: Prof. Francesco Monico (Coordinatore della Scuola di Media Design della NABA e Cattedra di teoria e Metodo dei Mass Media e Teorie e Tecniche del Linguaggio Radiotelevisivo), Prof. Amos Bianchi (Assistente alla Scuola di Media Design e alla Direzione Naba, Coordinatore Didattico dei Postgraduate, assistente alla cattedra di Mass Media), Prof. Antonio Caronia (docente di estetica dei media NABA e Antropologia della Tecnica Brera), Doc. Daniele Pignatelli (docente di Regia Scuola di Media Design Naba), Jacopo Martignoni (docente di Animazione 2D Scuola di Media Design Naba), Maresa Lippolis ((docente di Montaggio e responsabile Medialab Scuola di Media Design Naba), Cristina Lai (docente di Scenografia Televisiva Scuola di media design Naba), Doc. Francesca Valsecchi (mediattivismo), Prof. Fabio Carlini (Docente di Storia del Cinema e Docente di Sceneggiatura).

In quest'incontro è stato proposto di istituire gli "Stati Generali Interculturali dei Media e delle Tecnologie per l'Arte" con la finalità di discutere, proporre, dibattere, progettare e mettere a fuoco una formalizzazione della didattica della nascente disciplina dei così detti "Media Design Studies", tale dibattito sarà finalizzato a un incontro pubblico nella "Giornata dell'Arte" da tenersi presso istituzione legalmente riconosciuta dal MUR-AFAM;