Per una nuovo approccio critico-creativo allo studio dei media di Amos Bianchi

Nel precedente post 'Zibaldone di pensieri sulla didattica' del 1 marzo 2007 vi è testimonianza della mia seguente ipotesi; quella che il problema attuale dell'arte applicata alle tecnologie sia un problema di comprensione dell'arte, ovvero una tendenza degli studenti a sviluppare percorsi di ricerca artistica finalizzata solo a una propria auto-comprensione che ne aliena la partecipazione e comprensione da parte dei colleghi e dello stesso corpo docente. Tale atteggiamento può avere un suo senso precipuo nell'esperienza artistica in quanto tale, ma può rappresentare un vincolo dal punto di vista dell'esperienza didattica. Per ovviare a ciò ho proposto un recupero della fenomenologia. Tale recupero deve altresì aprire la stessa disciplina verso un dialogo con il contesto della ricerca artistica e creativa.

Questi pensieri sono stati condivisi e e elaborati con Francesco Monico, la mia proposta quindi si sostanzia nel seguente schema:

Il metodo (20 ore):

• Sospensione del giudizio;

• Intenzionalità;

• Livelli di senso;

• Intersoggettività

I testi consigliati sono: Husserl E., L'idea della fenomenologia, Milano 2006; AAVV., La Fenomenologia, Torino 2002; antologia di brani da Kant, Baudelaire, Poe, Valery, Heidegger, Merleau-Ponty, Focault.

La poetica (20 ore):

• La condivisione dei livelli di senso;

• dal corpo alla condivisione del senso: quale linguaggio? Quale medium?

• Il kitsch;

• La descrizione.

Testi consigliati sono: Kundera M., L'arte del Romanzo, Milano 1988; Kundera M., Il sipario, Milano 2005; antologia di testi di letteratura dal XVI al XX secolo Rabelais, Cervantes, Sterne, Diderot, Balzac, Flaubert, Dostoevskij, Bulgakov, Broch, Proust.



Laboratorio 1 (20 ore d'aula):

Tutti gli studenti sono invitati alla stesura di un racconto, di lunghezza a scelta, sulla percezione del suono. I racconti migliori vengono raccolti e pubblicati su www.lulu.com

Laboratorio 2 (20 ore d'aula)

Gli studenti sono invitati a portare in aula una propria composizione sonora, di qualsiasi genere. Attraverso il confronto intersoggettivo, si intende arrivare alla descrizione dei livelli di senso che la classe descrive all'ascolto dei brani.

Maresa Lippolis riporta un intervento di Florian Schneider su http://summit.kein.org/node/190

Riporto integralmente un intervento molto interessante di Florian Schneider apparso sul sito di summit (http://summit.kein.org/node/190), un convegno che vuole ragionare su strategie 'non allineate' nell'ambito della formazione. Posto qui il link perche' e' proprio dall'approccio fenomenologico e con una riflessione sulla collaborazione che si puo' giungere alla definizione di una nuova forma di "intersoggettivita'".



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Florian Schneider: Collaboration

If one principle could be seen to inform the opaque surface of what in the 1990s was called a "new economy" -- the shifts and changes, the dynamics and blockades, the emergencies and habit formations taking place within the realm of immaterial production -- it would certainly be: "Work together".

Facing the challenges of digital technologies, global communications, and networking environments, as well as the inherant ignorance of traditional systems towards these, 'working together' has emerged as an unsystematic mode of collective learning processes.

Slowly and almost unnoticeably, a new word came into vogue. At first sight it might seem the least significant common denominator for describing new modes of working together, yet "collaboration" has become one of the leading terms of an emergent contemporary political sensibility.

Often collapsed into the most utilitarian understanding, 'collaboration' is far more than acting together, as it extends towards a network of interconnected approaches and efforts. Literally meaning working together with others, especially in an intellectual endeavor, the term is nowadays widely used to describe new forms of labour relations within the realm of immaterial production in various fields; yet despite its significant presence there is very little research and theoretical reflection on it. This might be due to a wide range of partly contradictory factors that are interestingly intertwined.

As a pejorative term, collaboration stands for willingly assisting an enemy of one's country, especially an occupying force or malevolent power. It means working together with an agency with which one is not immediately connected. Most prominently, "collaboration" became the slogan of the French Vichy regime after the meeting of Hitler and Marshall Petain in Lontoire-sur-le-Loir in October 1940. In a radio speech Petain officially enlisted the French population to "collaborate" with the German occupiers, while the French resistance movement later branded those who cooperated with the German forces as "collaborators".

Despite these negative origins, the term collaboration is mostly used today as a synonym for cooperation. Dictionary definitions and vernacular uses are generally more or less equivalent; but etymologically, historically and politically it seems to make more sense to elaborate on the actual differences between various coexisting layers of meaning.

Is it in principle, possible to make a relevant distinction between cooperation and collaboration and to what end? If so, what characterizes the constellations, social assemblages and relationships in which people collaborate? And last but not least: Does this have any impact for the current debate on education?

What follows are seven notes and propositions in which I try do adress these questions in a very preliminary, eclectic and sketchy way.

1.

In pedagogical discourse, both cooperation and collaboration are relatively new terms. They emerged in the 1970s in the context of "joint learning activities" and "project-based learning", which were supposed to break with an authoritarian teacher-centred style of guiding the thinking of the student.

What might be defined as "educational teamwork" corresponds to an idea promoted at the same time by management theory; that is, in a teamwork environment, people are supposed to understand and believe that thinking, planning, decisions and actions are better when done in cooperation.

At the beginning of the last century and well ahead of his time, Andrew Carnegie, steel-tycoon and founder of Carnegie Technical Schools, said: "Teamwork is the ability to work together toward a common vision, the ability to direct individual accomplishments toward organizational objectives. It is the fuel that allows common people to attain uncommon results."

To this day, this famous quote has probably featured prominently in a myriad powerpoint presentations by human resource managers across the globe, but its central argument only became a reality in the early 1980s, when the crisis in the car manufacturing industries triggered the first large scale proliferation of the concept of teamwork in the realm of industrial production.

Factories that had hitherto been characterized by a highly specialized division of labour usually coupled with a strong self-organization of the workers in trade unions were turned upside down: teamwork started being considered as a prerequisite for breaking the power of the unions, dropping labour costs and moving towards so-called 'lean' production, which was seen at the time as a response to global competition and the success of Japanese exports to the US and Europe in particular.

In late industrial capitalism the notion of teamwork represented the subjugation of workers' subjectivity to an omnipresent and individualized control regime. The concept of group replaced the classical one of "foremanship" as the disciplining force. Rather than through repression, cost efficiency was increased by means of peer-pressure and the collective identification of relatively small groups of multi-skilled co-workers.

The model of teamwork soon spread across different industries and branches, yet without any great success. Meanwhile, various research studies showed that teams often make the wrong decisions, especially when the task involves solving rather complex problems. Teamwork frequently fails for the simple fact that internalized modes of cooperation are characterized by "hoarding" or stockpiling, quite the opposite of knowledge sharing: in the pursuit of a career, relevant information must be hidden from others. Joining forces in a group or team also increases the likelihood of failure rather than success; awkward group dynamics, unforeseeable external pressures and bad management practices are responsible for the rest.

This overall failure is even more staggering if we consider that rapid technological development and the availability of global intellectual resources were supposed to have increased the pressure on individuals to exchange knowledge within and between groups. Yet as knowledge became the main productive force, neither the free wheeling and well-meaning strategies of anti-authoritarianism nor the brutal force of coercing cooperation seemed capable of establishing any new dimensions of the dynamics of 'working together'.

2.

Increasing evidence shows that 'working together' actually occurs in rather unpredictable and unexpected ways. Rather than through the exertion of the alleged generosity of a group made up of individuals in the pursuit of solidarity, it often works as a brusque and even ungenerous practice, where individuals rely on one another the more they chase their own interests, their mutual dependence arising through the pursuit of their own agendas. Exchange then becomes an effect of necessity rather than one of mutuality, identification or desire.

This entails an initial level of differentiation between cooperation and collaboration: in contrast to cooperation, collaboration is driven by complex realities rather than romantic notions of common grounds or commonality. It is an ambivalent process constituted by a set of paradoxical relationships between co-producers who affect one another.

In "Le Maître ignorant", published in 1983, Jacques Rancière indicates that ignorance is the first virtue of the master or teacher. He gives the example of Joseph Jacotot, an exiled French revolutionary, professor of French literature at the University of Louvain in Belgium from 1815. Jacotot taught French to his Dutch-speaking students in the absence of a shared language, through what appears to be an entirely collaborative method: without setting up a common agenda, identifying a common ground or communicating through a shared set of tools, he "placed himself in his students' hands and told them, through an interpreter, to read half of the book with the aid of the translation, to repeat constantly what they had learned, to quickly read the other half and then to write in French what they thought about it." This "teaching without transmitting knowledge", as Rancière defines it, seemed to be incredibly successful, because it granted a level of autonomy to the students who acquired their own knowledge as they deemed useful and independently from their teacher.

Rancière's example is particularly enlightening in the context of collaboration and its relation to notions of hierarchy which so much of collaborative disoiurse deems to have vanquished. It exposes the hypocrisy of the supposed anti-authoritarianism that essentially underlies many notions of cooperation. This misconception might be seen as the practice of liberally weakening the position of power, yet ignoring the inherent paradox of doing so, so that in an infinite line of regression power reappears even stronger than before. The more it tries to explain, mediate, communicate or teach, the more it reaffirms the distance, inequality and dependency of those who lack knowledge on those who seem to possess it. The same applies to cooperation and teamwork: a presumption of equality actually extends both discrimination and exploitation while seemingly providing continuous evidence in support of such an illusion, as if there were no radically different modes of working together.

3.

The work of Jacotot's students can be seen as a form of collaboration with their teacher that flattens the hierarchies and does away with the teacher-student relationship altogether, without romanticising it. Through collaboration hierarchies are neither criticised nor morally disapproved of and hypocritically discarded. This way of working together is capable of ignoring the ignorance of the ignorant and of pauperizing the poverty of the pauper precisely because collaborators are neither questioning obvious authority nor pretending to be equal. Instead they have worked out a system not of exchange but of flow in which these positions are avoided altogether.

Collaborations are the black holes of knowledge regimes. They willingly produce nothingness, opulence and ill-behaviour. And it is their very vacuity which is their strength. Unlike cooperation, collaboration does not take place for sentimental reasons, for philanthropical impulses or for the sake of efficiency; it arises out of pure self interest. Collaborations could reveal the amazing potential whereby an ignorant, poor or otherwise property-less person can enable another ignorant, poor or otherwise property-less person to know what he or she did not know and to access what he or she did not access. It does not entail the transmission of something from those who have to those who do not , but rather the setting in motion of a chain of unforseen accesses.

Shifting the focus away from its components and outcomes, collaboration is a performative and transformative process: the sudden need to cross the familiar boundaries of one's own experiences, skills and intellectual resources to enter nameless and foreign territories where abilities that had been considered "individual" marvellously merge with those of others. In this sequence, outcomes and processes follow an inverse relation as do the relations of power. For what comes about is not the 'granting' of access but a recognition across the board of those involved in the process, that it is the unexpected multiplicity and uncertain location of the points of access that is at stake in the exchange.

4.

Translating the concept of collaboration back to the context of education also points to a reverse-engineering of the teacher's role. Etymologically, in Greek and Latin "pedagogue" or "educator" means "drawing out" or "pulling out" and refers to an ancient Greek practice: a family slave called "pedagogue" used to walk the child from the private house to a place of learning. Rather than the teacher, who was supposed to have and transmit knowledge, the pedagogue was the person who accompanied the student to the place where the teacher imparted it.

This rather spatial notion of bringing somebody across a specific border evokes striking associations with human trafficking. The escape agent or "coyote" - as it is named at the US-Mexican border - supports undocumented border crossers who want to make it from one nation state to another without the demanded paperwork. Permanently on the move, only temporarily employed, nameless, anonymous and constantly changing faces and sides, the coyote is, in an ironic way, the perfect role-model for both education and collaboration. As a metaphor it serves the purpose of destabalising the idea of 'knowledge in movement' away from its always assumed progressive direction. Instead it allows for a certain degree of illegitimacy inherent in all forms of collaboration and distinguishes it from the always perfectly sanctioned and legitimate nature of cooperation. By extracting a principle of mobility and perceiving the lack of legitimacy as enabling as opposed to criminally inhuman and disabling, the 'coyote' who may or may not be motivated by self gain without ideological committment, produces a possibility whose parameters cannot be gaged.

The "coyote's" motivations remain unclear or, shall we say, do not matter at all. The "coyote" is the postmodern service provider par excellence. The fact that there is no trust whatsoever between those engaging in the transcation, does not actually play any part in the unfolding of its play. Here , we might say, conceptual insecurity overrides the financial aspects of the collaboration and triggers a redundancy of affects and perceptions, feelings and reactions. Those who do not need the coyote's support hunt and demonize it; those who rely on the coyote's secret knowledge and skills appreciate it all the more. The extreme polarities of these responses instantiate the range of the collaborative field and the impossibility of navigating it through moralising vectors.

Ultimately, collaboration with a coyote generates pure potential: ranging from the dream of a better life to the reality of pure living labour power ready to be over-exploited in the informal labour market. If it wasn't for its totally deregulated character, this practice would bear similar results to that of traditional educational systems; we might say that in this exchange nothing can be claimed for material existence, let alone possession, but neverthelss something very precious and entirely precarious comes into being; pure imagination, yet potentially powerful beyond measure.

5.

Against the background of postmodern control society, collaboration is about secretly exchanging knowledge independently of borders. It stands for the attempt to regain autonomy and get hold of immaterial resources in a knowledge-driven economy. It no longer matters who has knowledge and who owns the resources; what matters is access: not a generously granted accessibility but a direct, immediate and instant access, often gained illegally or illegitimately.

While cooperation involves identifiable individuals within and between organizations, collaboration expresses a differentiated relationship made up of heterogeneous elements that are defined as singularities. As such they are not identifiable or subject to easy categories of identity, but defined out of an emergent relation between themselves. As such collaboration is extra-ordinary in so far as it produces a discontinuity and marks a point of unpredictability, however deterministic. Its unpredicatbility takes the form of not being able to entirely categorise the components of the collaborative process, even when its general aim or drive may be steering it in a particular direction.

Rationality has here been replaced by a kind of relationality that constantly decomposes and recomposes information in order to make temporary use of unexpected dynamics and contingencies: from stock market speculation to the development of network protocols, from the production of new forms of aesthetics in art and culture to a generation of political activism with global aspirations.

People meet and work together under circumstances where their efficiency, performance and labour power cannot be singled out and individually measured; everyone's work points to someone else's. Making and maintaining connections seems more important than trying to capture and store ideas. One's own production is very peculiar yet it is generated and often multiplied in networks composed of countless distinct dependencies and constituted by the power to affect and be affected. At no point in the process can this be arrested and ascertained, for it gains its power by not having explicit points of entry or exit as a normative work scenario might.

This excess is essentially beyond measure; collaboration relates to the mathematical definition of singularity as the point where a function goes to infinity or is somehow ill-behaved. The concept of singularity distinguishes collaboration from cooperation and refers to an emerging notion of precariousness, a systemic instability. this in turn can be seen as the crisis associated with the shift and transition from cooperation to collaboration in modes of working together.

The nets of voluntariness, enthusiasm, creativity, immense pressure, ever increasing self-doubt and desperation are temporary and fluid; they take on multiple forms but always refer to a permanent state of insecurity and precariousness, the blue print for widespread forms of occupation and employment within society. They reveal the other side of immaterial labour, hidden in the rhetoric of 'working together'.

6.

Today it is tremendously urgent to learn how to deal with such excess. This is not simply the realm of an exclusive minority of geeks, nerds, drop-outs and neurotic freelancers; it invests a rapidly growing global immaterial labour force that is confronted with the prospect of life-long learning witout the complimentary prospect of there ever having a teacher or a schoolbook in store, because knowledge emerges as useless as soon as it can be commodified and reproduced as such.

The crucial question is how a form of education to collaboration is possible that is not reduced ad absurdum to become the application of truism after truism. Certainly this would not mean the staging of a collaborative process within the classroom or other spaces of learning. This debate can take place at a meta-level or around the issue of "un-organizing" oneself in order to be aware and ready for the future challenges of collaborative working environments. It can takle place in the fragementation of the components of bodies of knowledge and their re-alignemnt with one another according to other principles. Or it can take place in the removing of pre-determined directions around the flows of knowledge.

Cooperation necessarily takes place in client-server architectures. It follows a metaphorical narrative structure, where the coherent assignment of each part and its relation to the others gets reproduced over and over again. The current educational system mirrors this structure and is therefore essentially incapable of responding to contemporary challenges, let alone future ones. Even worse, the more the system attempts to re-modernize itself, the more it sinks in the swamp of commodification, homogenization and hierarchization. Obviously the problem lies with the educational system's understanding of what contemporary imperatives are and its insistance that these must have an 'applicable' function. If a model of collaboration were to be applied to educational cultures , then it would have to accept an inabilty to predetermine outcomes even while sharing a set of aspirations or directives or being anchored in a set of recognised probelamtics.

7.

Collaboration entails rhizomatic structures where knowledge grows exuberantly and proliferates in unforeseeable ways. In contrast to cooperation, which always implies an organic model and a transcendent function, collaboration is a strictly immanent and wild praxis. Every collaborative activity begins and ends within the framework of the collaboration. It has no external goal and cannot be decreed; it is strict intransitivity, it takes place, so to speak, for its own sake.

Collaborations are voracious. Once they are set into motion they can rapidly beset and affect entire modes of production. "Free" or "open source" software development is probably the most prominent example for the transformative power of collaboration to "un-define" the relationships between authors and producers on one side and users and consumers on the other side. It imposes a paradigm that treats every user as a potential collaborator who could effectively join the development of the code regardless of their actual interests and capacities. Participation becomes virtual: It is enough that one could contribute a patch or file an issue, one does not necessarily have to do it in order to enjoy the dynamics, the efficacy and the essential openess of a collaboration.

In the last instance, the democratic or egalitarian ambition has migrated into the realm of virtuality: Open source developer groups usually do not follow the patterns and rules of representative democracy, the radical notion of equality reveals in the general condition that everyone has instant and unrestricted access to the entire set of resources that form a development. The result is as simple as it is convincing: Those who disagree may "fork" and start their own development branch without loosing access to the means of production.

forms of collaboration:

- debugging

- patching

- contributing: cvs

On the internet, distributed non-hierarchical information architectures are characterized as "peer-to-peer" (P2P) networks. They emerged in the 1990s and triggered a revolution of the conventional distribution model. These networks were first designed to exchange immaterial resources such as computing time or bandwidth, mainly in scientific academic contexts. Their aim was to overcome technological limits, incapacities and shortages by combining the existing free resources.

Since the late 1990s the same network architecture has been used to exchange relevant content: music and movies were distributed amongst ordinary personal computers that worked as both downstream and upstream nodes in mushrooming networks.

The enormous success of these projects, from "Napster" to "BitTorrent" - currently estimated to account for nearly half of the total of internet traffic - enabled people who do not know each other and probably prefer to not know each other to actually "share" their hard drives. In fact, their anonymous relationships are based on the irony of sharing, even in a strictly mathematical sense: due to lossless and cost free digital copying the object of desire is indeed multiplied rather than divided.

In the last instance collaborations are driven by the desire to create difference and refuse the absolutistic power of organization. Collaboration entails overcoming scarcity and inequality and struggling for the freedom to produce. It carries an immense social potential, as it is a form of realisation and experience of the unlimited creativity of a multiplicity of all productive practices.

The possibility of relating these notions of collaboration to contemporary education and pedagogy, have less to do with emulating their operating modes and more to do with their ability to inspire a realignment of the relations in the field. Not limited to the seeming good intentions and democratising impulses of the 'working together' dimension of collaboration, in education this might mean rethinking both the direction and flow of its activities. For example the shifting of the focus of attention away from the exclusive direction of instructor to instructed, or shifting the directions of the exchanges that take place towards a circulation that values everything that is already within it. It might also mean thinking education's outcomes away from previously established criteria and towards the ability to constantly affect and restructure its own field.

Jacopo Martinoni cita Alexieff sull'esperienza dell'animazione

(…) Quando compongo un illustrazione, cerco le pose solide più vantaggiose: evito le angolazioni difficili, gli scorci ingrati. Animando un film non posso omettere nessuno degli aspetti per i quali la logica del movimento mi obbliga a passare. Devo studiare molte cose da cui la pittura si dispensa: devo conoscere l’ottica, l’ottica fisiologica, la psicologia, la neuropsicologia della percezione visiva (scusatemi ma si chiama così), la sensiometria e la musica (e ne dimentico alcune).

Animando i pendoli composti per tracciare delle figure astratte, ho ripreso il corso di fisica elementare. In più ho imparato che l’uomo ha tre maniere di percepire gli oggetti in movimento, a seconda delle loro velocità in rapporto con qualcosa che non saprei spiegare, e che ho dovuto chamare “velocità di osservazione”.

I tipi di questi modi di osservazione sono: l’elica di un aereo, percepita come un disco translucido e brillante, “totalizzato”. La luna, che non si vede muovere (ma che si può “totalizzare” con una lunga posa fotografica); e infine il modo di vedere che tutti conoscono, che percepisce sia la forma dell’oggetto sia il suo movimento(e che la fotografia può “totalizzare” altrettanto bene).

La TOTALIZZAZIONE mi ha insegnato la relatività delle nozioni di velocità e di forma degli oggetti. Posso affermare che l’animazione insegna a conoscere meglio la maniera in cui l’uomo vede e pensa. Essa mi ha permesso di entrare nella vera quarta dimensione, aprendomi un universo sconosciuto, di cui mi sono servito per realizzare degli effetti nuovi.

Allo stesso modo in cui la pittura sviluppa la coscienza dei colori, dei valori e delle forme, l’animazione sviluppa la coscienza dei movimenti e delle durate.

Io passo dei bellissimi momenti nel mio piccolo giardino, a osservare il gioco delle migliaia di piccoli soli “flou” di cui il fogliame del mio tiglio ha filtrato le immagini. La minima brezza imprime, a questa festa, delle coreografie che sono inavvertite da voi, perché voi non fate dell’animazione.

(…)

Alexandre Alexeieff

Dalla prefazione del libro “Cartoons” di Gianalberto Bendazzi.

Second Life, un dibattito-discussione

Second Life di Mario Gerosa

Naba, Nuova Accademia di Belle Arti Milano, Via Darwin 20, 20144 Milano, 28 marzo 2007, ore 18.00, Aula Magna, Spazio Elastico

Meltemi editore è lieta di invitarla alla presentazione del volume

Second Life, di Mario Gerosa

Insieme all’autore, interverranno:

Andrea Benassi, ricercatore e sviluppatore all'Indire (Istituto Nazionale di Documentazione per l'Innovazione e la Ricerca Educativa) di Firenze. È titolare di SecondLifeBlog.it.

Pierluigi Casolari, giornalista, scrittore, critico d'arte, studia le intersezioni tra new media, arte e cultura.

Francesco Monico, critico media, ricercatore di forme culturali e mediazioni tecnologiche, è coordinatore del Dipartimento di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano.

Giuseppe Nelva, consulente per creazioni in Second Life, ha creato una linea di abbigliamento chiamata Musashi-Do Fashion e ha lanciato il brand Musashi-Motorsports.

Un evento, organizzato dalla Naba e da Meltemi editore, per raccontare e ragionare su Second Life, insieme a protagonisti ed esperti, e con il ricorso a immagini e fotografie del mondo virtuale più famoso.

Second Life è un mondo virtuale, una terra di nessuno e di tutti cui chiunque può accedere, per soli dieci dollari, creandosi una vita parallela a quella reale. Con un avatar e un po’ di Linden $ (la moneta di SL, che si acquista, si vende e ha la sua quotazione anche nel mondo reale), si possono aprire un locale notturno, un’agenzia di modelle, un concessionario d’auto o una linea di abiti virtuali.

In SL si possono ottenere prestigio, fama, ricchezza che si riflettono anche nella vita reale, come è accaduto alla stilista Aimee Weber, il cui avatar in treccine e autoreggenti è stato protagonista della mostra 13 Beautiful Avatars alla Columbia University; all’agente immobiliare Anshe Chung, che nel novembre 2006 ha festeggiato il primo milione di dollari veri guadagnato con transazioni virtuali; all’ingegnere Bruno Echegaray, che ha creato “Parioli”, un omaggio all’italian style ma anche un luogo di sperimentazioni per attività e servizi in SL.

Più di 3 milioni di residenti provenienti da ottanta paesi e circa mezzo milione di utenti che abitano regolarmente le diverse isole di Second Life, da quelle dedicate al gioco a quelle a luci rosse, dalle simulazioni di epoche passate agli scenari avveniristici di possibili metropoli del futuro: forse SL non rappresenta il prototipo per il web 3.0, ma è certo un esempio dei trend che stanno definendo la convergence culture contemporanea, dove ogni storia, marchio, relazione, proprietà intellettuale si muoverà sul maggior numero di piattaforme mediatiche.

Mode, luoghi, espedienti: a chi voglia entrare nel mondo di Second Life, per curiosità o in cerca di una seconda opportunità di vita, questo libro fornisce tutte le indicazioni necessarie, anche attraverso le parole dei suoi protagonisti.

Mario Gerosa, giornalista, redattore capo della rivista «AD Architectural Digest Italy», si occupa anche di virtuale. Membro dell'Omnsh (Observatoire des mondes numeriques en sciences humaines), ha lanciato il Progetto per preservare il patrimonio dell'Architettura Digitale. Di recente ha pubblicato Mondi virtuali (2006).

Presentazione del libro Estetica dei nuovi media di Antonio Tursi

Presentazione del libro Estetica dei nuovi media di Antonio Tursi

Martedì 27 marzo alle ore 18, presso la NABA - Nuova Accademia di Belle Arti Milano, Aula Spazio Luce si svolgerà la presentazione del libro di Antonio Tursi Estetica dei nuovi media. Forme espressive e network society (costa & nolan).

Il libro. Che ne è delle forme espressive nell’ambito della società delle reti telematiche? Ha ancora senso parlare di arte e bellezza in presenza dei sempre più pervasivi flussi informativi veicolati dalle nuove tecnologie di comunicazione? Queste sono causa di un’astrazione delle nostre esperienze o permettono un più denso coinvolgimento emotivo sulla base del quale formare nuovi legami sociali? Come è cambiato il nostro senso dello spazio e del tempo nel passaggio da una società industriale a una società informazionale? Questi sono alcuni degli interrogativi che l’autore pone, dipanandosi attraverso il confronto con alcuni dei massimi teorici della comunicazione (tra i quali Marshall McLuhan, Hans Georg Gadamer, Walter Benjamin) e l’indagine di determinati ambiti espressivi peculiari alla nostra epoca: la net art, le performance dei corpi, le nuove forme della narrazione, l’architettura rivoluzionata dal digitale.

La presentazione sarà inserita e quindi ampliata da un dibattito-confronto sul tema dell'insegnamento dell'estetica dei media all'interno dell'università, dell'alta formazione artistica e musicale ovvero delle facoltà di media design, arti multimediali e nuove tecnologie dell'arte. Una discussione-dibattito ,sulle idee e teorie incluse nel concetto di 'estetica dei media', come 'strumento didattico' dell'alta formazione artistica e musicale.

Il volume sarà presentato dall’autore insieme a Franco Berardi Bifo,e Amos Bianchi e al dibattito prenderanno parte Antonio Caronia e Francesco Monico.

Antonio Tursi è dottore di ricerca in Teoria dell’informazione e della comunicazione e senior fellow del McLuhan Program in Culture and Technology. Su questi temi ha pubblicato Internet e il Barocco. L’opera d’arte nell’epoca della sua digitalizzazione (2004) e Dopo la democraziaMediazioni. Spazi, linguaggi e soggettività delle reti (2005). Per costa & nolan ha curato Mediazioni. Spazi, linguaggi e soggettività delle reti (2005).

27 marzo 2007 - ore 18.00

NABA – Nuova Accademia di Belle Arti Milano

Via Darwin 20, Milano

Metodo e Media Design di Antonio Caronia

Questo primo decennio del secolo XXI (e, temo, ancora di più il prossimo) è cruciale per lo sviluppo della cultura e del sapere. Siamo in uno di quei momenti in cui i mutamenti più profondi della struttura economica e sociale si sono già prodotti (e ciò è accaduto negli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso), ma, per un naturale processo di riflessione e di assestamento, soltanto adesso gli strati più avvertiti della società cominciano a rendersi conto dei cambiamenti di paradigma che caratterizzano la formazione di una nuova società.
In una situazione del genere il ruolo degli apparati di formazione e di trasmissione del sapere è particolarmente importante e pone problemi delicati. Tanto più ciò accade in un comparto come quello dell'Alta Formazione Artistica, perché i campi dell’espressione (arti visive, scrittura, mezzi di comunicazione) sono fra quelli in cui il terremoto della tarda modernità ha agito nel modo più brutale e sconvolgente.
In estrema sintesi: tenuto relativamente al riparo dai processi economici di formazione del valore nel periodo di strutturazione del capitalismo classico (secolo XIX – prima metà del secolo XX), negli ultimi venti-trent’anni il campo delle arti è entrato ormai pienamente all’interno dell’economia, il che comporta tanto un’espansione mai vista prima d’ora delle attività espressive e comunicative (testimoniata per esempio dall’uso e dall’abuso del termine “creatività”), quanto uno sconvolgimento dei parametri su cui queste attività si erano più o meno assestate nel corso della modernità. È vero che questo sconvolgimento era già stato anticipato, nella prima metà del secolo XX, dal lavoro delle varie avanguardie storiche: ma allora molte delle intenzioni di questi gruppi e di questi artisti erano rimaste lettera morta, non si erano veramente tradotte in esperienze espressive radicali. Oggi (in questo come in tanti altri campi) le tecnologie digitali dilatano all’inverosimile il campo del possibile e permettono letteralmente di realizzare anche i sogni più azzardati.
In una situazione del genere le istituzioni formative (la scuola in particolare) tendono a reagire in due modi opposti ma simmetrici ed entrambi ugualmente, tragicamente sbagliati. Possono da un lato arroccarsi nella difesa dei saperi, dei paradigmi del passato: di fronte all’obsolescenza dei paradigmi tradizionali, alla forsennata ricombinazione di forme, discorsi, narrazioni, resa possibile dalle tecnologie digitali, l’unica via può sembrare quella di resistere, di riaffermare canoni, estetiche, teorie consolidate, che però le pratiche sempre più estese dell’espressività diffusa sbaragliano senza difficoltà. Oppure possono abbandonarsi al flusso delle esperienze, favorire la ricchezza della “creazione” digitale, esaltare il potere ricombinante dei software informatici e mentali, e dichiarare (o praticare) la morte della teoria (o la sua ipotetica rinascita da una semplice moltiplicazione dell’esperienza, il che è la stessa cosa). Mi pare che in entrambi i casi la scuola non faccia che arrendersi alla sua innegabile crisi, e mettersi il cappio al collo da sola. In particolare un istituto di formazione superiore che facesse una di queste due scelte si condannerebbe alla marginalizzazione e a una rapida obsolescenza. Perché, contrariamente a quanto si può pensare, gli studenti che si iscrivono a una scuola del genere esprimono un’evidente domanda di essere aiutati a orientarsi nella selva dell’informazione e della sovrabbondanza di offerte esperienziali e “formative” che la società propone.

Credo quindi che gli assi di un’accademia di belle arti che voglia affrontare adeguatamente la sfida culturale e formativa della modernità debbano essere due, entrambi legati a una rivalutazione del ruolo della teoria (che non significa affatto dare delle formulette rigide e sorpassate di cui ogni studente scoprirebbe in breve tempo l’inutilità):

1. la forte impronta metodologica degli insegnamenti;

2. l’individuazione di uno o più campi “strategici” per la comprensione del presente e lo sviluppo delle attività espressive.

1) Per quanto riguarda il metodo, non si tratta tanto di offrire facili formulette “universali” buone per interpretare qualunque fenomeno, ma di affrontare la complessità dei fenomeni espressivi di ogni tipo (visivi, sonori, scritti, multimediali) discutendo e comparando “criteri” di codifica e decodifica della comunicazione, di formazione e di ricezione dell’espressività; la formazione non consiste nel somministrare formule preconfezionate, ma nel fornire strumenti di comprensione che consentano comunque di ordinare, classificare, selezionare (sia pure provvisoriamente) i flussi di comunicazione e di espressione.

2) Per quanto riguarda la centralità del campo di indagine, è evidente che ogni attività formativa nel campo comunicativo ed espressivo non può appiattirsi in un generico e onnicomprensivo concetto di “comunicazione”, ma deve articolarsi sulle forme che storicamente hanno incarnato questa funzione, e cioè sul concetto di “mezzo di comunicazione” o “medium”. Non esiste una generica attività di “communication design”, di “progettazione della comunicazione”. Così come non si “dipinge l’arte” ma si dipingono dei quadri, come non si progetta “l’arte interattiva”, ma si progettano e si costruiscono delle installazioni, così si usano, si progettano e si costruiscono strumenti per la comunicazione, cioè media. La tradizione (certo recente, ancora in via di consolidamento, ma già riconoscibile) a cui fare riferimento è quindi quella del “media design”, che si è sinora dimostrata la più duttile nel tener conto tanto della ricchezza espressiva delle esperienze comunicative quanto della complessità di progettazione e e di lettura dei fenomeni della comunicazione contemporanea.

Antonio Caronia

Per un recupero di un discorso sul metodo di Luca Galli

ha detto...

Tempo fa, durante una conversazione, ci siamo chiesti come si potesse immaginare un corso di metodologia del progetto. Gli allievi dei corsi di media avevano e hanno già molte possibilità di formazione sui metodi specifici delle discipline e delle pratiche che compongono questo universo, dalla regia all'animazione, dal sound design alla grafica.
Quando si presenta però l'occasione per riflettere su cosa sono il metodo o il progetto in generale?

La domanda potrebbe apparire oziosa, come tante altre che si ritrovano nella tradizione delle filosofia. Eppure è a interrogativi come questi a cui è tornata la comunità stessa del design nell'ambito degli studi che vanno sotto il titolo di "design research", o in modo più specifico sotto quelli di epistemologia o teoria del progetto. Questa discussione ha incrociato o si è sovrapposta con quelle nate dal contesto dell'interaction design, del design industriale, dell'architettura, del design dei sistemi, ma anche delle scienza delle organizzazioni e del management.
Alcuni di questi territori potrebbero sembrare lontani da quelli dei media, o magari dagli altri che sono tipici di una scuola di design e arti visive. Tuttavia, se si assume la prospettiva delle industrie creative nel loro insieme, e di questo ambiente come quello in cui si muoveranno i professionisti oggi in formazione, le cose appaiono in modo diverso.
"Pensare il progetto", o in termini più prosaici, discutere e riflettere sulla natura e la forma del metodo e del progetto, diventa allora importante. Da un lato si tratta di comprendere il metodo e il processo del design in modo da impadronirsi con maggior presa dei singoli metodi e dei contesti pratici nei quali si applicano. In questo senso si è alla ricerca di una maggiore capacità d'agire. D'altro canto si tratta di stimolare la consapevolezza del proprio ruolo e della propria identità professionale (o sociale) nel dialogo o nello scontro con gli altri - committenti, collaboratori, capi, critici, pubblico.

Da questo punto di vista crediamo sia utile anche guardare alla storia del progetto come pratica e come disciplina, con uno sguardo il più possibile ampio, radicale e aperto.
I modi per farlo sono certamente molti. Quello che abbiamo sperimentato, e cerchiamo di continuare a sviluppare, è largamente in debito con l'opera di John Chris Jones. Il suo "Design Methods" (uscito in prima edizione nel 1970 e poi ripubblicato e tradotto - ma mai in italiano - in varie edizioni nei successivi vent'anni) combina una rassegna di metodi con una lettura seminale dell'evoluzione del progetto dal mondo degli oggetti a quello dei sistemi, tratteggiando le linee di quello che studiosi più recenti hanno riconosciuto come una vera e propria "filosofia del design" (per citare il titolo di un altro saggio, in questo caso di Vilém Flusser, disponibile in italiano).
Di più, il porre domande sulla natura del design che è così tipico di Jones, anche nelle forme originali del dialogo e della rappresentazione, ci ha dato il destro nel ripercorrere queste stesse domande sulle tracce talvolta molto remote della filosofia. Rileggere Cartesio e il suo "Discorso sul Metodo" diventa così una premessa quasi essenziale - non foss'altro per cogliere sotto una luce diversa la critica novecentesca alle metodologie scientifiche e magari l'idea stessa che il design possa procedere attraverso metodi razioanali o scientifici (o debba farlo in modo esclusivo).
Lo stesso potrebbe dirsi per altri ambiti come quello della complessità (a cui la Triennale di Milano ha da poco dedicato un workshop).

In definitiva, si tratta di discutere e mettere in opera alcune idee fondamentali sul progetto come forma organizzata del lavoro creativo, in particolare rispetto ad ambienti e contesti orientati alla produzione.
Queste idee o elementi costitutivi comprendono per la natura collaborativa del progetto, il carattere sistemico dei suoi oggetti (appartenenti a dimensioni eterogenee ma interconnesse: fisiche, simboliche, sociali e così via), l’importanza e la fisionomia dei metodi e delle metodologie che danno struttura all’attività, ma anche aspetti più problematici e aperti come quelli relativi alla sfera dei valori etico-estetici.

I risultati che abbiamo raccolto incoraggiano ad andare avanti. Certamente per la didattica, ma in parte pure per ragioni culturali: un corso su come "pensare il progetto" finisce per collocarsi in una discussione viva e dagli esiti non scontati.

Luca Galli, prof. di Filosofia del progetto Scuola di Media Design NABA

E' Legittima una didattica Iconocentrica? di Amos Bianchi

E' legittima una didattica iconocentrica? No perchè l'immagine lascia aperto, per cattivo uso della tradizione, uno spazio di connotazione incerto e confuso. In questo senso l'immagine, che non può essere fondata da un logos aldilà di qualsivoglia tentativo di crearne uno ad hoc, genera, con uno scarto mediale non fondato, un discorso che la fonda. Ma nel contesto contemporaneo, che tende a rimuovere il tempo come fattore di costruzione dell'intersoggetività, questa pratica è degenerata, autolegittimandosi in quanto discorso sull'immagine in sè, che non ha bisogno di mediazione.
Si propone allora la fenomenologia come metodo di pensiero per contrastare l'autolegittimazione dei discorsi sull'immagine.
Perchè la fenomenologia? Perchè pone la questione fondamentale dell'intersoggettività del senso, perchè rigetta metodologicamente il solipsismo e lo psicologismo, perchè descrive e non interpreta, perchè ha il respiro profondo del tempo e della storia.

Amos Bianchi

Grammatica, Retorica e Dialettica dei Media

GRAMMATICA, RETORICA E DIALETTICA DEI MEDIA

Questo materiale è stato prodotto in occasione del seminario tenutosi presso la Scuola di Dottorato IMT - LUCCA INSTITUTE FOR ADVANCED STUDIES del 28/10/2005 dal titolo Grammatica, Retorica e Dialettica dei Media a cura di Francesco Monico;

Premessa:

Il Medium Media

E' un modello di relazione del nostro sensorio e metafora attiva per il potere di tradurre;
è ciò che sta in mezzo, i media non sono cose bensì funzioni;
è la configurazione dello sfondo degli effetti;
condiziona il corpo/mente a delle attitudini specifiche.

Che cosa è quindi un medium/media?

Fisicamente è un manufatto ovvero un apparecchio tecnologico e un oggetto di design;
etimologicamente una tecnologia di trasmissione delle informazioni;
editorialmente una modalità di organizzazione, declinazione e distribuzione della comunicazione.
In questo senso ogni medium/media è uno e trino.

Dimensione:

1- Editoriale;

2- tecnologia;

3- oggetto.

LA GRAMMATICA DEI MEDIA*************************************

La Grammatica ^{[s.f. 'studio degli elementi costitutivi di una lingua'(av. 1292 Giamboni) deriva dal Lat. grammătica(m) e grammăticu(m), trascrizione del greco grammatikē, ovvero téchnē, '(arte) dello scritto (grámma)', e grammatikós, agg. (che conosce le lettere)]1} ha come oggetto la conoscenza delle regole che servono a far funzionare una lingua e in maniera più ampia un linguaggio.

Esistono in linguistica vari modelli di grammatica: la grammatica descrittiva che descrive appunto uno stato della lingua in un momento determinato (la grammatica dell'inglese di Scott, la grammatica del fiorentino del trecento, la grammatica del dialetto veneziano) e pertanto non dà giudizi di valore perché si attiene solamente alla descrizione dei fatti linguistici; la grammatica storica che studia l'origine e la storia di una lingua; la grammatica comparata – o linguistica comparativa- ramo della linguistica che stabilisce quali sono le corrispondenze fra più lingue, creando così dei rapporti genealogici, come ad esempio la grammatica comparata delle lingue indoeuropee. La grammatica generale, che cerca di stabilire quali siano le leggi generali comuni a tutte le lingue.²

Tutte queste applicazioni fanno parte della più generale categoria delle cosidette "Grammatiche tradizionali".

La grammatica, a seconda delle finalità che si assume, può seguire vie diverse; quella tradizionale viene intesa come l'insieme di tutte quelle norme che regolano l'uso di una linguaggio proprio di una tecnologia espressiva e/o di un mezzo e il suo scopo è quello di fornire elenchi di forme, di dettare regole e correggere errori. In senso popolare quindi la grammatica è 'l'arte di organizzare i contenuti all'interno del linguaggio proprio di un mezzo'.

La grammatica a cui noi ci riferiamo ha come oggetto il linguaggio proprio dei media elettrici ed elettronici come l'audivisivo lineare sintagmatico, la radiotelevisione e i programmi televisivi, i documentari e l'audiovisivo non lineare ipermultimediale, come i domini internet, gli audiovisivi ipertestuali e multimediali.

Questa è la cosiddetta 'grammatica normativa dei media' ovvero una grammatica che espone le forme che si fondano sul modello di linguaggio audiovisivo che viene proposto dagli specialisti del settore e dalle istituzioni didattiche e di ricerca specializzate.

La Grammatica Normativa dei Media è una disciplina nuova e sperimentale, e presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano il Dipartimento di Media Design sta sviluppando un lavoro di ricerca e codifica di questa disciplina.

Gli studi sulla grammatica media sono agli albori, l’istituzionalizzazione accademica è ancora giovane, e la ricerca empirica non ha ancora trovato una cornice metodologica adeguata e quindi non risultano automaticamente cumulabili eventuali contributi interdisciplinari.

Per questo si assume che non esiste una grammatica dei media che stabilisca, con coerenza di presupposti e linearità di metodo, i suoi fondamenti.

Sarebbe desiderabile disporre di una idea generale della grammatica media che mettesse ordine nella una vasta gamma di modelli oggi disponibili ma, in questo della storia, nessuna ipotesi del genere è disponibile.

Quindi viene eluso il primo dovere di ogni disciplina: la definizione del proprio oggetto di studio. Ne deriva che non è possibile precisare specificatamente il concetto di Grammatica Media ma è comunque disponibile una pluralità di definizioni che fornisce la possibilità di connotare il fenomeno della comunicazione audiovisiva e di conseguenza di produrre una sufficiente quantità di concetti per poterne discutere.

La grammatica dei media elettronici si basa sulle regole di questi stessi media, esistono delle macrocategorie:

- La Grammatica Audiovisiva Lineare: ovvero relativa a tutti quei mezzi di comunicazione audiovisiva che utilizzano un processo lineare e sintagmatico per veicolare l'informazione nella comunicazione. →

Che cosa si intende per sintagma?

Ogni espressione linguistica (audiovisiva) cui è possibile attribuire una struttura, ovvero che può essere divisa in parti costituenti, conformemente alle regole di una grammatica.

I sintagmi sono quello che la grammatica individua come complessi costituenti di una 'frase' video. Un primo piano non è un sintagma, un primo piano con una carrellata ad avvicinarsi è un sintagma ^{[Dal Greco sýntagma 'riunione ordinata, composizione' da sýntássein 'comporre, composto di syn- 'sin' e tássein 'ordinare' (d'orig. Sconosciuta)]}

La televisione è un medium che utilizza la matrice temporale per organizzare il proprio contenuto e, di conseguenza, i significati sono veicolati e modulati dalle sequenze e dal flusso.

La sequenza è definibile televisivamente come una successione di figure audiovisive, quali il primo piano, il particolare, il campo medio, lungo, la panoramica, la carrellata che esprime un nucleo narrativo unitario.

Il flusso è definibile come quello che si avvicenda nella sequenza.

Le sequenze e il flusso si incontrano nel palinsesto il quale, a sua volta è definibile come "la sequenza temporale dei messaggi offerta dall'emittente a tutti i possessori dell'apparecchio sintonizzati su una data frequenza"³.

Il fatto che la televisione organizzi i contenuti in un flusso temporale pianificato deve essere considerato l'elemento base del broadcasting, l'elemento caratterizzante, il modello base di organizzazione dei significati delle società broadcast.

Esso introduce la fruizione degli eventi nella stessa unità spaziale, di fronte al monitor e attraverso il flusso ovvero attraverso un insieme di sequenze di tutti gli eventi fruibili nella stessa unità temporale. Questa unità temporale di flusso è la matrice attraverso al quale la contemporaneità broadcast organizza le informazioni recuperando dalle antiche forme orali l'epos ovvero la sequenza sintagmatica che trasforma una serie di avvenimenti casuali, anche non correlati tra loro, in una vera e propria narrativa e che punta a raggiungere attraverso le forme del ritmo e dell'emotività, del pathos, un significato finale.

A differenza del cinema le cui opere, i film, sono caratterizzate da confini spazio temporali ben precisi, la televisione è un medium di flusso: il suo messaggio-prodotto è un continuum, un flusso. Questo flusso è il sintagma televisivo.⁴

- La Grammatica Audiovisiva Ipermultimediale: ovvero relativa a tutti quei mezzi di comunicazione audiovisiva che utilizzano differenti media e un processo non lineare per veicolare l'informazione nella comunicazione, che possono saltare da un contenuto-contributo a un altro secondo uno schema da 'memex -as you may think'⁵. →

Questi media, rompono il sintagma e attuano un recupero del 'mosaico' della pagina a stampa dei quotidiani, ovvero della funzione di 'browsing' dell'utente che diventa parte attiva nel recupero e messa in sequenza dei contenuti.

• L'utente ha una parte attiva: deve possedere gli strumenti per attivare le euristiche nella grammatica ipermultimediale;

• L'utenza viene segmentata dal mezzo che propone differenti contenuti;

• L'utenza si riappropria del mezzo;

• L'utenza deve essere in grado di sapere quando ha le necessarie informazioni per farsi un'opinione.

Breve Esempio di Lexicon Grammaticale Audiovisivo

La Carrellata: è un movimento compiuto da una "cinepresa" o in breve "mdp", o da una telecamera, solitamente con l'ausilio di un carrello. Nell'effettuare la carrellata, l'operatore muove fisicamente il carrello sul quale è posta la macchina da presa, seguendo un percorso prestabilito.

Il 'Campocontrocampo': è una tecnica di montaggio utilizzata solitamente nelle scene di dialogo tra due attori che si fronteggiano. Si ottiene alternando le inquadrature dei due soggetti, adottando il punto di vista prima dell'uno poi dell'altro.

L'Easter egg⁶: è un contenuto, di solito di natura faceta o bizzarra, e certamente innocuo, che i progettisti o gli sviluppatori di un prodotto, specialmente software, nascondono nel prodotto stesso (come un uovo di pasqua nascosto in giardino, secondo la tradizione anglosassone). Questo contenuto si classifica come easter egg se è qualcosa di completamente estraneo alle normali funzioni del software in questione, e al tempo stesso non causa nessun particolare danno. Un esempio celebre sono i frammenti di videogiochi attivabili con determinate pressioni di tasti in molti programmi. Nel mondo del cinema gli easter eggs sono inclusi nei dvd e possono riguardare curiosità sul film, brevi scene tagliate filmati girati dietro le quinte, una breve intervista, un videoclip, etc.

La Figura intera (FI): la persona è inquadrata dai piedi alla testa, e sta esattamente nel fotogramma.

L'inquadratura: approcci focali, movimenti di camera, l'inquadratura è la porzione di spazio fisico (un ambiente, un paesaggio, etc.) inquadrata dall'obiettivo della macchina da presa o della fotocamera. L'atto di inquadrare fuori campo consente di delimitare con precisione lo spazio che sarà ripreso e al contempo di escludere tutto il resto.

La "notte americana": consiste nel girare in pieno giorno delle scene che allo spettatore sembreranno girate in notturna. Si ottiene ponendo dei filtri sull'obiettivo e sottoesponendo. Consente di risparmiare agli attori e alla troupe la fatica di girare di notte, e di poter utilizzare le stesse pellicole usate normalmente (poiché le pellicole da utilizzare di notte avrebbero una grana più evidente, essendo più sensibili).

La panoramica: è una ripresa realizzata facendo ruotare (o inclinando) una macchina da presa sul proprio asse; può naturalmente essere combinata con tutti gli altri movimenti di macchina (es la carrellata); La realizzazione pratica segue spesso delle regole di base: l'inquadratura di partenza e quella di arrivo sono immagini fisse, e la panoramica deve essere condotta con precisione, senza oscillazioni, aumentando la velocità nella parte centrale per poi rallentare all'arrivo. In effetti, non è un movimento naturale per l'occhio umano (che tende piuttosto ad esplorare un paesaggio muovendosi a scatti da un punto interessante ad un altro), e per questo è usato con moderazione o con movimenti lentissimi, a volte impercettibili. In base alla scena ripresa e al movimento seguito, possiamo distinguere panoramiche "ad allargare", "a stringere", "a seguire" (inseguendo un soggetto), o "a schiaffo": quest'ultima è una velocissima panoramica, detta "swish pan", spesso usata in scene drammatiche per rendere l'idea della velocità di oggetti lanciati, come un coltello o una pallottola. La panoramica "descrittiva" può essere usata con efficacia per presentare un personaggio (ad esempio iniziando dai piedi per poi salire lentamente fino a rivelare il volto), o un ambiente (una panoramica di una stanza ci da l'idea anche di chi ci vive).

Il piano: quando l'inquadratura comprende, al massimo, una figura umana nella sua interezza. Se l'inquadratura fosse più ampia, si parlerebbe di campo. A seconda della porzione della figura umana inquadrata, il piano assume nel gergo tecnico le diciture di "Figura intera", Piano americano", "Piano medio", "Primo piano" e "Primissimo piano". Restringendo l'inquadratura su di un singolo particolare si ottiene il "dettaglio".

Piano americano (PA): l'inquadratura parte dalla metà della coscia (storicamente, per quanto possa far sorridere, questo piano nasce nel cinema western, dove vi era la necessità di mostrare i personaggi armati, con le fondine appese al cinturone). Spesso utilizzato per inquadrare due o più persone (con un taglio all'altezza delle ginocchia), questo tipo di inquadratura serve a dare all'attore maggiore libertà espressiva e d'azione.

Il Piano medio (PM) o Mezza figura (MF): inquadratura che riprende la figura (o le figure) dalla vita in su. Comunemente conosciuto come mezzo busto (MB), questo tipo di inquadratura non è molto utilizzata nel cinema, mentre è più frequente nel mondo televisivo (e dei telegiornali in particolare).

Primo piano (PP): inquadratura di un volto dall'altezza delle spalle. Il soggetto è isolato dal contesto, e la sua espressione è il centro dell'attenzione. In fotografia è conosciuto anche come "formato tessera".

Primissimo piano (PPP): il volto del soggetto riempie l'inquadratura, ed è generalmente tagliato sopra l'attaccatura dei capelli e a metà del collo (a volte il taglio è fatto partire dal mento). L'inquadratura è molto stretta e particolarmente cinematografica, consentendo di cogliere l'anima del soggetto.

Particolare (Part.) o Dettaglio (Dett.): è una parte del volto o del corpo, ripresa molto da vicino. Può riguardare anche un oggetto molto piccolo, o parti in movimento (ad esempio il dettaglio dei piedi nella corsa).

La sequenza: racchiude una scena od una serie di scene correlate che presentano continuità spazio-temporale; presenta un inizio, una parte centrale ed una conclusione che termina con un punto forte o debole o con un momento di bassa intensità.

LA RETORICA DEI MEDIA************************

La retorica e non rettorica ^{[ Vc dotta lat. rhētore(m), che, con l'agg. Der. rethŏricu(m) – da cui, poi, (ărte(m)) rethŏrica(m) – dipende dai modelli gr. rhētor, rhētorikós, rhētorikē (téchnē), der. Del v. di orig. Ed estensione indeur. éirein 'dire, dichiarare', ovvero arte del rendere comune, condividere, comunicare]}, è l'arte di strutturare intenzionalmente una successione di argomenti (ovvero un sintagma o un memex) in una determinata forma di ragionamento dialettico.

La retorica, è dunque una forma di scambio di informazioni condivise per mezzo di convenzioni, il contenuto da trasmettere viene in genere svolto nella forma stilisticamente più 'bella' od in modo che possa risultare utile (convincente – emotivamente appagante).

La Retorica a cui noi ci riferiamo ha come oggetto il linguaggio proprio dei media elettrici ed elettronici come l'audivisivo lineare sintagmatico, la radiotelevisione e i programmi televisivi, i documentari e l'audiovisivo non lineare ipermultimediale, come i domini internet, gli audiovisivi ipertestuali e multimediali.

Questa è la cosiddetta 'Retorica dei media' ovvero una retorica che struttura le forme che si fondano sul modello di linguaggio audiovisivo che viene proposto dagli specialisti del settore e dalle istituzioni didattiche e di ricerca specializzate.

La retorica Media richiede un'ottima conoscenza delle convenzioni linguistiche ed una precisa confidenza con le accezioni della totalità di tutti gli elementi di un sintagma audiovisivo e/o di un memex ipermultimediale in un determinato 'spazio temporale'.

Il concetto di 'spazio temporale' è molto importante, nell'audiovisivo lo spazio è lineare e sequenziale, nel memex lo spazio è omogeneo e isotropo per cui un punto dello spazio vale un altro per la verifica delle connessioni semantiche non esiste una posizione privilegiata. Si parla, in questo caso, di simmetria di traslazione e di simmetria sferica. Tale spazio può esser definito nell'ipertesto come la struttura definita da un insieme di "relazioni semantiche" tra contenuti, anche una molteplicità definita di semantiche dove un contenuto generale può essere individuato.

Lo spazio non è assoluto ma diventa puramente relazionale.

La 'Retorica Media' è oggetto di studio da parte di diverse discipline, tra le quali la 'Mass'mediologia (anche per ragioni storiche dello sviluppo delle scienze umane) ha certo raccolto l'esperienza più profonda.

Nelle lettere la rettorica (come si chiamò sino al Novecento) è intesa come l'arte della comunicazione funzionalizzata, quella cioè strumentale all'ottenimento di un dato beneficio.

La Retorica Media è scevra da questa polemica e rifugge l'accusa storica ai retori, nell'estensione dei suoi significati, è anche - e forse più nobilmente - l'arte del condividere, una disciplina che si avvicina di più all'estetica, intesa come quello che impressiona i sensi⁷, che non all'utilitarismo sebbene in talune visioni (anche in quelle per le quali il "bello" è un obiettivo da ricercare) mai può mancarvi l'aspetto di perseguita vantaggiosità, poiché la comunicazione vuol essere ontologicamente, finalizzata (o non sarebbe comunicazione, ma altro tipo di emissione).

Roland Barthes sostiene che la retorica sia nata dai processi di proprietà, solitamente si fa risalire la nascita della retorica classica al V Sec A.C., a Siracusa ad opera di Corace e del suo allievo Tisia. Il primo scrive verso il 460 a.C. un manuale dal titolo Techne rhetorike, una prima tecnica del comunicare. Quello che di fondamentale vi è dentro questo testo è che vi si ritrova l'abbozzo della corretta presnetazione degli argomenti di un 'discorso': l'esordio, la "lotta", l'epilogo e il ricorso al verosimile (l'eikos). E' proprio il concetto di verosimile che collega pesantemente i media audiovisivi e ipermultimediali, tecnologie del verosimile per eccellenza.

La retorica nasce come tecnica giudiziaria e serve a convincere del vero, ovvero a far apparire plausibile e verosimile la narrazione della realtà.

Nata a fini prettamente giuridici, la loro precettistica poggiava sul principio che il sembrare vero è più importante dell'essere vero. Contemporaneamente, e sempre in Sicilia, era nata e prosperava un altro genere di retorica, detta psicagogica. Essa mirava a convincere non già dimostrando in modo ineccepibile che un dato argomento fosse verosimile, ma sfruttando l'attrazione che la parola sapientemente manipolata poteva esercitare sugli ascoltatori; si è in proposito avanzato un paragone con la pubblicità odierna, la quale tende, non tanto a dimostrare che un prodotto sia migliore di un altro sulla base di elementi tecnici, ma più spesso ad attirare il consumatore per indurlo all'acquisto, coinvolgendolo sul piano delle passioni e dei sentimenti, sull'emotività, veicolata il più delle volte, e nelle sue forme più convincenti proprio dagli audiovisivi lineari e ipermediali.

Dalla Sicilia la retorica si sposa ad Atene, verso la metà del V secolo a.C., per il tramite dei maestri della sofistica, la dottrina retorica si sviluppò e si arricchì di nuovi contributi. Tra le figure più importanti va ricordato Protagora, il quale sviluppò la dottrina dell'antitesi come idee-forza di un'argomentazione, mostrando come uno stesso argomento potesse essere trattato da punti di vista differenti. L'apporto più innovativo fu la tecnica del contraddire: l'antilogia.

La fondazione Gorgiana

La retorica appare fusa inestricabilmente con la poetica nel primo autore di cui possediamo una trattazione di temi retorici: Gorgia da Lentini, un grande filosofo emigrato dalla natia Sicilia ad Atene nel 427 a.C. In una delle sue opere pervenuteci, viene esaltata la potenza psicagogica della persuasione, la quale agisce attraverso l'illusione (apàte) che il discorso (logos) è in grado di provocare. Gorgia, per primo, distinse una prima individuazione di figure.

La Svolta Platonica

Platone pronunciò una condanna severissima della retorica sofistica⁸, giudicandola una contraffazione ed affermando che fosse volta a distrarre la moltitudine seducendola con eleganze incantatrici e vuote sonorità.

Contemporaneamente realizzò l'affermazione della sua controparte filosofica, la dialettica, come arte del discutere modellata sui propri contenuti specifici e diretta ad analizzare gli argomenti dei discorsi, componendoli in elementi primi per riportarli a poche categorie essenziali.

La certezza della descrizione prevale sulla mutevolezza dei significati, rovesciando la posizione dei sofisti.⁹

Aristotele attuò una rivisitazione sistematica della disciplina, egli è il codificatore e colui che ha messo a punto la retorica alla quale si ispira direttamente la Retorica Media ovvero l'arte del narrare, presentare e condividere le informazioni nei media audiovisivi lineari e nei media ipemediali.

Così nella Retorica Media un procedimento molto usato è l'induzione, "il procedimento che dai particolari porta all'universale" (Top., I, 12, 105 a 11), mentre nella Retorica 'alfabetica' il ragionamneto principe è l'esempio deduttivo (il dimostrare partendo da molti casi simili che una cosa sia in un dato modo);

Il concetto di induzione significa letteralmente "portar dentro", ma anche "chiamare a sé", "trarre a sé". In pratica, l'essere umano arriva alle credenze attraverso due modalità: ha una prima conoscenza del particolare e da questa arriva all'universale (via dell'induzione, appunto), o parte dall'universale per andare al particolare, deduzione. La differenza sostanziale fra induzione e sillogismo, ragionamento deduttivo, sarebbe insita, sempre per Aristotele, nel termine medio del ragionamento stesso. Infatti, questo, nel primo caso (induzione) è un semplice fatto, mentre nel caso della deduzione funge da perché sostanziale (An. pr., II, 23, 68 b 15).

Quindi si hanno i due esempi - sillogismo deduttivo: tutti gli uomini sono animali, tutti gli animali sono mortali, dunque tutti gli uomini sono mortali.

Il termine medio qui è "animale" e costituisce di fatto la connessione necessaria tra i due estremi. Il termine medio in questo caso è ciò che solo rende possibile l'affermazione che tutti gli uomini sono mortali. Esso è la conditio sine qua non. Esso spiega e dimostra, ci fa pervenire ad una conclusione valida sempre, quindi è ciò che ci dice che gli uomini moriranno tutti, prima o poi, perchè sono sostanzialmente animali.

Il ragionamento induttivo: l'uomo, il cavallo e il mulo sono longevi, l'uomo, il cavallo e il mulo sono animali senza fiele, dunque gli animali senza fiele sono longevi.

Il termine medio qui è "essere senza fiele" e compare solo nella conclusione, questo significa che esso non serve a connettere proprio nulla, ma semplicemente è un fatto e per questo è un 'immagine visiva'. L'induzione, in definitiva, non dimostra niente, e vale solo nella totalità dei casi in cui si riscontra l'effettiva validità e può essere un'immagine e un suono, ovvero un esempio semplice.

Età moderna

Nell'ottocento si arrivò alla soppressione dell'insegnamento ufficiale delle retorica; questo tuttavia non ne decretò la scomparsa dalla manualistica letteraria, ove sopravvisse come catalogo di figure e stili. Questo scadimento dell'antica arte del parlare fu dovuto alla preminenza assegnata all'elocutio (e alla teoria dell'ornatus).

Ma nel novecento si ebbe il ritorno alla concezione della retorica come teoria del discorso, che ha nell'argomentazione il suo fulcro e la sua ragion d'essere, a determinare la grande rinascita della disciplina alla metà del XX secolo.

Traité de l'argumentation di Perelman

Questa ripresa "positiva" dell'arte retorica è da attribuirsi in gran parte agli studi e all'opera di Perelman e Olbrechts-Tyteca. Essi attuano un moderno ritorno alla matrice aristotelica, per costruire una teoria del discorso non-dimostrativo. Da essi nasce il fondamneto della retorica media.¹⁰

La retorica Media

Come nella retorica di Aristotele, il fulcro è il pubblico, la cui conoscenza (il più possibile realistica e precisa, sul fondamento, soprattutto, di nozioni di psicologia sociale) è condizione preliminare alla buona riuscita dell'argomentazione.

Questa è una peculiarità anche della pubblicità la quale si basa su ricerche di mercato per conoscere il target cui rivolgersi in modo da realizzare un processo comunicativo efficace, in quanto specifico e diretto per quel tipo di pubblico/uditorio.

Il problema dei pubblici dei media lineari e ipermediali è legato sia a quello del condizionamento sia a quello dell' adattamento del discorso alle opinioni degli ascoltatori e al loro grado di cultura.

Secondariamnete è importante nella Retorica Media la base dell'argomentazione, e comprende gli elementi dell'accordo con il pubblico, la scelta dei dati e della loro presentazione, ossia la forma del discorso in accordo con le tendenze proprie del mezzo. Gli oggetti dell'accordo sono: i fatti e le verità, le presunzioni; i valori, le gerarchie e i luoghi, e le organizzazioni spazio-temporali del medium o dell'insieme dei media.

La retorica Media è anch'essa divisa in cinque momenti.

L'invenzione: ovvero l'arte di individuare i messaggi atti audiovisivamente e/o ipermultimedialmente a rappresentare meglio le argomentazioni che si vogliono sostenere. Ad es. 'influenza aviaria, meglio un pollo nostrano vivo o morto?, pollo o papero?, malato o sano?.

In questo caso è valida l'intuizione aristotelica che se vogliamo che il sintagma/messaggio audiovisivo e/o memex/messaggio ipermultimediale sia irresistibile deve partire dalle stesse immagini che il pubblico conosce, immagina e si aspetta.

Il primo momento metodologico pratico della Retorica Media è l'elencazione e definizione dei 'luoghi comuni', le immagini audiovisive universalmente condivise. E' questo un approccio molto usato in pubblicità e svolto dalle agenzie di marketing, le quali attraverso sondaggi e interviste indagano sugli stereotipi sociali, i modelli e i gusti predominanti, così da calibrare il messaggio.

Per non essere noioso e attirare l'attenzione del pubblico e dell'utenza il messaggio deve essere informativo, ovvero avere degli elementi di novità per far questo la Retorica Media utilizza:

La Forma propria (del mezzo): è l'abilità di strutturare l'organizzazione (sequenza sintagmatica e/o memex ipetestuale) del messaggio in forma adeguata alle tendenze proprie del mezzo utilizzato (la radio ha delle tendenze, la televisione ha delle tendenze, un dominio internet ha delle tendenze, la IP television ha delle tendenze, un DVD interattivo ha delle tendenze → (Leggi dei media). Le tendenze sono recuperabili con quattro domande. Che cosa estende? Che cosa recupera? In che cosa si trasforma se portato alle sue estreme conseguenze? Che cosa rende obsoleto?

Lo stile del contenuto: ovvero lo stile adeguato all'argomento, al pubblico e al protagonista e/o ai protagonisti. Determina la composizione dei testi in funzione di costruzioni formali del testo tali da renderlo informativo e consono al contesto che può desumersi dall'argomento, dal pubblico o dai protagonisti.

L'actio: è l'arte del pronunciare, recitare il messaggio con le più efficaci tecniche verbali (dizione) e mimiche (recitazione). E' centrale nei mezzi di comunicazione audiovisivi.

Le memotecniche: la persistenza nella memoria nel flusso sintagmatico o ipemediale è enfatizzata dagli urti emozionali, del bello e del disgustoso, dal comico e dall'osceno. La regola chiara è importante che l'autore/autori creino figure personalizzate, legate alla loro propria fantasia, sviluppando una personale capacità inventiva. L'arte della memoria dalla retorica classica si sposta dal retore al mezzo.

Figure retoriche

All'interno della moderna teoria dell'informazione "quanto più un messaggio viola le norme di comunicazione acquisite (pur restando comprensibile) tanto più attira l'attenzione dello spettatore; il suo sistema di attese deve essere in qualche modo sconvolto affinché il fatto informativo si ralizzi in pieno".

La necessità di stupire in varie forme e modi il pubblico è il problema fondamentale di ogni retorica pratica. Nel passato questa regole ha portato a forme barocche, roboanti e ampollose, ma la stessa esigenza è alla base delle manipolazioni 'degli effetti speciali' cui la comunicazione contemporanea della pubblicità, della televisione, del cinema, dei media ipemediali e ipertestuali sottopone i messaggi.

La figura retorica principe nei media è la metafora, la 'analogia abbreviata' che si ottiene sostituendo un significante con un altro, ovvero una parola con un'altra, un'immagine con un'altra, un sintagma con un'altro, un memex con un'altro, così da suggerire un rapporto di somiglianza tra le due realtà.

Come nel sillogismo la metafora vive del 'termine intermedio', che pur non comparendo nella formulazione della frase, risulta fondamentale nel processo comunicativo di comprensione del significato.¹¹ Nella metafora 'Ercole è un leone' il termine intermedio inespresso è 'forte', 'temerario', intrepido' e così via.¹² Il linguaggio metaforico mantiene sempre un alta percentuale di ambiguità e per questo, per la capacità di alludere a un minimo comun denominatore fra due oggetti diversi operandone una condensazione, rappresenta molto più di una figura dell'arte oratoria. Aristotele nella Retorica affermò che 'apprendiamo sopratutto per metafore, perché queste realizzano una conoscenza attraverso il genere", mettono in luce ciò che vi è di simile fra due parole o cose. In questo senso la metafora costituisce uno dei procedimenti fondamentali del pensiero ed è dotata di un proprio valore ermeneutico e conoscitivo.

Accanto alla metafora è la metonimia, in cui il trasferimento di significato tra i due termini è realizzato in base a una loro contiguità logica, spaziale, temporale o materiale. Siccome tutti sanno che a lavoarre si fa fatica e si suda, tutti capiscono il senso della frase metonimica "conquistare la vita con il sudore della fronte". L'effetto (il sudore) è scambiato con la causa (il lavoro).

LA DIALETTICA DEI MEDIA*****************

La dialettica in filosofia è un tipo di metodo argomentativo. L'origine di questo metodo nella discussione di tesi filosofiche può essere rintracciato nei dialoghi di Platone dove Socrate cerca di trovare le contraddizioni interne nelle tesi dell'interlocutore.

Ad esempio, nell'Eutifrone Socrate chiede ad Eutifrone di dare una definizione di pietà. Eutifrone risponde che pio è ciò che è amato dagli Dei. Socrate però gli rinfaccia che gli dei sono litigiosi, e che i loro litigi, come quelli umani, riguardano gli oggetti di amore ed odio. Eutifrone ammette che questo è infatti il caso. Perciò, prosegue Socrate, deve esistere almeno un oggeto che è amato da alcuni Dei ma odiato da altri. Di nuovo Eutifrone assente. Socrate poi conclude che, se la definizione di pietà data da Eutifrone è vera, allora dovrebbe esistere almeno un oggetto che è allo stesso tempo sia pio che empio (giacchè è amato da alcuni Dei, ma odiato da altri) - il che, ammette Eutifrone, è assurdo.

Questo modo di procedere nello sviluppo del messaggio partendo da una tesi, cercare di trovarne le contraddizioni interne (paradosso, antinomia, ossimoro, antitesi) interne, è tipico della dialettica socratica e si chiama maieutica.

Arthur Schopenauer ha osservato che la logica ricerca la verità, ma la dialettica si interessa solo del discorso.

L'unica dialettica veramente importante è dunque l'arte di ottenere ragione, la dialettica eristica. Secondo Schopenhauer è più importante vincere la battaglia verbale, specie davanti ad un pubblico, piuttosto che dimostrare di aver ragione. Questo perché il pubblico potrebbe non essere interessato alla verità dell'argomento, ma solo allo scontro verbale, e quindi non avere la pazienza o la preparazione necessaria a seguire la dimostrazione. Per ottenere ragione, e vincere lo scontro, è dunque lecito utilizzare ogni argomento a favore: a tal fine Schopenhauer elenca 38 metodi derivati dai classici. I suoi appunti sull'argomento, sono stati raccolti postumi nel libretto L'arte di avere ragione. Ora questa è la dialettica classica ma nell'ambito mediatico essa afferisce ancora al campo della retorica in quanto fa parte delle tecniche di costruzione del messaggio.

La dialettica media è molto differente dalla tradizionale, si discosta e affronta le 'relazioni e le attivazioni di senso, le variazioni del campo semantico prodotte dall'interazione congiunta di differenti media, ed è propria di quei supporti multimediali che propongono varie declinazioni mediatiche dello stesso argomento che entrano in risonanza uno con l'altro.'

La Dialettica, è un termine derivante dal verbo dialéghestai, che in greco significa il discutere, il ragionar insieme ^{[s.f. 'arte del discutere' (av. 1292 Giamboni) Vc. dotte, lat. dialěcticu(m), dialěctica(m), dal grecco dialektikós 'relativo al discutere' (da diálektos: dialètto) , dialektikē (téchnē).]} La Dialettica Media è quel 'dialogo dei media sui media in un vociverare, chiassoso dell'uno sull'altro, di uno su molti, di molti su uno. Un'assordante concerto di messaggi differenti della radio, della televisione, dell'internet, del segno e del comando, del testo e dell'ipertesto, del sintagma e del memex'

La Dialettica Media è una disciplina completamente nuova, in fase di nascita, che sta cercando di muovere i suoi primi passi nella codifica di alcune possibili regole base dei medium multimediali, analizza e progetta l'utilità ermeneutica dell'utilizzo di forme della comunicazione multimediali.

Nella Repubblica e nel Fedro Platone identifica addirittura la dialettica con la filosofia stessa, determinandola come definita da due movimenti logici, reciprocamente inversi: uno di "unificazione – universalizzazione" (condivisione? portare in un paradigma, contesto, medium, mezzo, comune), "che dalle cose sensibili (particolari) si eleva alle specie (idee) (tendenze proprie del mezzo)" e, fra queste, via via a quelle più generali (genera uno sfondo condiviso degli effetti di un insieme di media). L'altro di "divisione"- (particolarizzazione – frammentazione), che perviene al particolare seguendo le "tendenze proprie del mezzo" (le differenze interne ai vari generi). Nel posteriore neoplatonismo la dialettica sarà vista come la derivazione delle cose dall'uno e, rispettivamente il ritorno ad esso.

Sarà Hegel ha riavvicinare la dialettica al pensiero platonico e a farla tornare all'identificazione con la filosofia. Hegel introduce una differenza sostanziale in quanto sostiene che la dialettica richiede il sacrifico del classico principio di non contraddizione, onde arrivare a pensare al'unità degli opposti. Per Hegel la contraddizione (contrapposizione) non è più un'occasionale errore di comunicazione, ma diventa una struttura oggettiva, di fronte al quale la 'informazione-comunicazione' non deve fuggire. Ciò non significa rendere ammissibile qualsiasi assurdità;¹³ da Hegel deriva l'uso della nozione di contraddizione, per indicare tensioni, conflitti, antagonismi (contra-dizioni) tra le forme di organizzazione e declinazione dell'informazione in comunicazione da parte dei media diffrerenti (radio e televisione sono simili, ma scrittura elettronica e ipertesto sono in contra-dizione con essi).

La dialettica media diventa una disciplina anti-meccanica, guidata dalla categoria della totalità del messaggio, dell'azione reciproca dei vari media lineari, dell'azione reciproca dei media implicati in un processo multimediale.

La Dialettica Media si occupa di 'armonizzare' il processo comunicativo (ermeneutico) del processo multimediale. L'intero processo multimediale dialettico è descrivibile come un circolo, in cui si verifica la nascita di un contenuto-messaggio (della comunicazione), un'azione reciproca dialettica del contenuto-messaggio, azione determinata dall'incontro-scontro tra ogni forma proposta da ogni medium di ogni singolo contenuto-messaggio, e infine il ritorno al contenuto-messaggio originario, arrichito di una nuova dimensione. Possiamo considerare il fiore come un seme realizzato, ovvero che ha portato alle estreme conseguenze le sue potenzialità in atto, ma è plausibile pensare che non c'è alcun obbligo nell'assumere il seme come inizio del processo del fiorire; il fiore è l'estrema conseguenza del seme (una sintesi).

Il principio della Dialettica Media è quello che 'ogni tecnologia, medium e messaggio, realizza se stessa trasformandosi in qualcosa d'altro'.

La dialettica Media si fonda su un assunto base delle 'teorie media' ovvero che ogni aspetto della realtà non è mai definitiva e assoluta; (da Eraclito, Gorgia, Antifonte, ...Hegel, Monod, Heisenberg, McLuhan ...) La realtà consiste in un processo di incessante divenire: ogni comunicazione-messaggio-contenuto non può sussistere permanendo uguale a sé stesso. Il seme diventa comprensibile come fiore dopo un processo di trasformazione, così pure i messaggi. Ma se la comunicazione-messaggio-contenuto vive nella finitezza di sé stesso (un dominio internet cosìcome un dvd), allora ogni parte o frazione di esso (la comunicazione veicolata da ogni differente medium che lo compone), anche se apparentemente insignificante, ha una propria e profonda ragione d'essere, valore e dignità nel processo globale del medium ipermediale.

NOTE

1Il Nuovo Etimologico DELI , M. Cortellazzo e P. Zolli, Seconda Edizione Zanichelli Bologna, 1999, P 684.

2Ndr., In questi ultimi decenni la moderna linguistica ha fondato nuovi tipi di grammatiche, come la 'grammatica trasformazionale'.

3Caprettini (A cura di ), La Scatola Parlante, cit., p. 60

4Cfr., R. Williams, La Televisione, tecnologia e forma culturale, (a cura di Enrico Menduni), Editori Riuniti, Bologna 2000

5Vannevar Bush nel 1945 pubblica sul periodico Atlantic Montly un articolo dal titolo "As We May Think" nel quale prospetta una apparecchiatura futuribile con la quale uno studioso possa raccogliere e organizzare i vari testi che possono servire per i suoi studi e la chiama Memex, abbreviando memory expansion. In questo articolo predice: Compariranno nuovi tipi di enciclopedie confezionate con una rete di percorsi associativi che le collegano, pronte ad essere inserite in memex e qui ampliate.

6 Ndr., in italiano, letteralmente, uovo di Pasqua.

7Nell'Estetica dei Media si parla sempre di 'Ratio sensoriale' ovvero equilibrio dei sensi, e l'assunto base recita che ogni medium investe di più alcuni sensi e meno altri e squilibra proprio questo l'equilibrio sensoriale dando origine a una nuova visione del mondo.

8La posizione antiretorica di Platone si esplicitò direttamente nel Gorgia, nel quale affermò che come la sofistica è contraffazione dell'attività legislativa, così la retorica è contraffazione dell'arte di rendere giustizia. Nella maturità, nel Fedro, tornò ad occuparsi della retorica, non più condannandola in blocco, ma distinguendo stavolta tra la vera retorica ("…l'arte per dirigere le anime attraverso le parole…") e la falsa retorica (quella che ostenta un'apparenza di verità).

9L'attacco alla retorica ha creato le accezioni negative del termine. Questi pregiudizi sottendono che la retorica sia un insieme di artifici, quindi l'opposto della spontaneità e della sincerità; oppure vorrebbero che la persuasione sia manipolazione del consenso che gioca su effetti illusionistici. Ma nel mondo di oggi si sviluppano gli studi sulla comunicazione, che come mai prima rivolgono attenzione agli stessi aspetti sui quali la retorica si fonda, talora estremizzando la ricerca della funzionalizzazione dialettica.

10Oggi la retorica è comunque stata riscoperta in tutte le sue parti le quali possono essere benissimo rintracciate in qualsiasi tipo di discorso destinato a persuadere, convincere o commuovere.

11Sv.

12

13Le contraddizioni riconosciute da Hegel sono solo quelle definite rigorosamente dalle varie coppie di opposti che egli analizza nella loro forma pura nella scienza della logica e che poi si ritroverebbero nel mondo, della natura e dello spirito.